نبش قبر محترمانه!

 «تقلید از تابلوهای قدیمی غیرمستقیم حاوی این نکته است که آثار هنری واقعی در زمان‌های گذشته خلق می‌شد، در حالی‌که جامعه کنونی فقط از آنان کپی‌برداری و تقلید می‌کند و از شناخت معنا و جوشش درونی آن‌ها غفلت می‌ورزند.»١ کاتارینا ممزن در مقدمه ترجمه فارسی رمان «خویشاوندی‌های اختیاری»‌ گوته به نقش «تصویر» در این رمان می‌پردازد و معتقد است اینجا همان‌گونه که تصویر به زندگی راه می‌یابد، زندگی نیز در تصویر به انقیاد در می‌آید. تصاویر در رمان گوته جز چند تابلوی معروف مانند تابلوِ «بلیسار» از فان دایک که معرف تبعید و سوءظن است و در بستر روایت کارکردی معنایی پیدا می‌کند، مربوط به مردگان است، آنان که نیستند و تنها در قالب عکس حضور دارند.

انسان همیشه با عکس حرف نمی‌زند تا بر فراقِ غایبی فایق آید،‌ برعکس، گاه چنان‌که «اُتیلیه» - از شخصیت‌های رمان گوته- در دفتر خاطراتش می‌نویسد انسان با فرد حاضری همچون یک تصویر سخن می‌گوید و تصویر، زندگی را به انقیاد خود در می‌آورد. همین گفت‌وگو با دیگری به‌مثابه یک عکس، الگوی ارتباطی اُتیلیه با ادوارد است. ارتباطی که پیوندِ به‌ظاهر گسست‌ناپذیر ادوارد و شارلوته را برهم‌ می‌زند.

اما تقلید از تصاویر، از هنر، گاه می‌تواند از یک پرتره ادبی یا سبک ادبی او اتفاق بیفتد، چنان‌که در ادبیات معاصر ما این تقلید یا دست‌کم سعی در تقلید از نویسندگانِ پیشرویی چون صادق هدایت، جلال آل‌احمد، احمد محمود، هوشنگ گلشیری، رضا براهنی و دیگران اتفاق افتاد و وجه غالبش شامل کپی‌های رنگ‌پریده‌ای بود که به‌تعبیر گوته نمی‌شد در برابر کراهت‌شان سکوت کرد. تصاویری که سعی داشتند ادبیات این پرتره‌ها را به انقیادِ فضای ادبی موجود در آورند و خودْ فاقدِ هرگونه ربط و نسبت و خویشاوندی با سبک‌ و سیاق و سلوک آن نویسندگان داشتند. گوته در «خویشاوندی‌های اختیاری» برای به‌دست‌دادنِ درک و دریافتی تازه از روابط انسانی، علوم طبیعی را به‌کار می‌گیرد. «چه‌بسا او درک کرده که انسان در علوم طبیعی اغلب از تشابهات اخلاقی عاریه می‌گیرد تا به این وسیله به مقولاتی ورای قلمرو ذات آدمی راه یابد؛ و لذا گوته نیز در یک مورد اخلاقی قصد داشته یک تشابه شیمیایی را به سرچشمه فکری آن مرتبط کند.»٢ از این‌رو گوته عبارت «خویشاوندی‌های اختیاری» را از علم شیمی به عاریت می‌گیرد و آن را به سطح روابط انسانی می‌کشاند تا تنش‌های موجود در آن را نشان دهد.

این عبارت در آن زمان حاکی از انتساب و گرایش دو ماده به‌هم بود که آماده بودند بدون درنظرگرفتن پیوندهای قبلی، درهم آمیخته و به‌هم نزدیک شوند. و اینکه میلی غریب موادی را از بافتِ قدیم خود جدا کند و به‌سمتِ عناصری نامتجانس بکشاند تا واحد تازه‌ای را تشکیل دهند،‌ دستمایه رمان گوته می‌شود. اگر علوم طبیعی ناگزیر پیوند بین عناصر متضاد را پذیرفته است،‌ جامعه نیز باید به قرابت‌ اختیاری و انتخابی تن در دهد. اما این خویشاوندی‌های اختیاری در فضای ادبی دوسویه است و گاه شقِ دوم این عبارت -«اختیاری»- معنای دیگری پیدا می‌کند و به‌شکل یک ضرورت یا قانون ناظر بر آپاراتوس حاکم فرهنگی در می‌آید. در خویشاوندی‌های اختیاریِ رمان گوته نیز، اختیاری در کار نیست، تنها نوعی تسلیم است، نوعی جبر طبیعی. «سروان»، دوست ادوارد، کسی که به‌عنوان عنصر سوم به این پیوند وارد می‌شود و آن را مختل می‌کند، در جایی از رمان از عملکرد اجزایی می‌گوید که عناصر دافعه را به‌هم پیوند می‌زند و این فرایندها را با اخلاقیات و قوانین حاکم بر جامعه مرتبط می‌داند. ادوارد نیز باور دارد.

«خویشاوندی‌هایی جالب‌اند که سبب جدایی شوند.» اما مفهوم خویشاوندی‌های اختیاری قاعدتاً بر روابطی بار می‌شود که انتخابی باشند، یعنی رابطه‌ای بر رابطه دیگری ترجیح داده شده و لاجرم رابطه موجود گسسته شود. ازاین‌رو در نظر کاتارینا، عنوان رمان گوته کنایه‌آمیز است چون نه اختیار، که جبر طبیعی یا قانون، بر آن حاکم است. به هر تقدیر خویشاوندی به میل ترکیبی عناصری مشابه مربوط است اما در خویشاوندی‌های اختیاری باید پای انتخاب در میان باشد تا این انتخاب منجر به ترکیب تازه‌ و متفاوتی شود مبتنی‌بر اختیار. علتِ این نوع قرابت برخلاف پیوندهای طبیعی عناصرِ مشابه چندان مشخص نیست، و شاید این تعامل، به خلقِ ترکیبی سراسر متفاوت بدل شود.

ادبیات نیز در امتداد سنت خود، با همین دست میل‌های غریب و نیروهایی نامتعین سروکار دارد که در قرابت و گسستی همزمان شکل می‌گیرد. اما تبارِ این قرابت را همواره می‌توان جست‌وجو کرد، چنان‌که گوته در رمان خود، و وبر در «اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری» چنین کرد. «ماکس وبر نیز به‌طور اخص در اثر مهم خود، یعنی اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری، از استعاره‌ خویشاوندی‌های اختیاری، به‌عنوان یک اصطلاح شیمیایی، بهره می‌گیرد تا چگونگی قرابت و خویشاوندی روح سرمایه‌داری و اخلاق ریاضت‌کشانه‌ پروتستانی را نشان دهد.»٣ اینک می‌توان ردِ این خویشاوندی‌های اختیاری را در ادبیات معاصر ما پی گرفت و از داستان‌هایی سخن گفت که از اسلافِ خود نَسَب می‌برند، و درعین‌حال از جریان‌هایی که تنها داعیه آن را دارند و جز سخن‌گفتن با تصویر کاری از پیش نمی‌برند.

٢  «یادم بود که وصیت کرده بود اینجا دفن شود. شایسته‌اش نبود،‌ اما شده بود - در خاک شوره‌زده قبرستان عمومی و در میان مردم عادی... بیست‌سالی می‌شود که کسی را اینجا دفن نمی‌کنند. فکر کردم که ده سال دیگر زیر و زبرش می‌کنند تا گردشگاه شود یا زمین بازی و یا... گفت: همین‌طور است. سنت است!»٤

احمد محمود داستانی دارد با عنوان «درد فراموش‌شدن، درد جاودانه»‌ که به‌کرات در نشریات ادبی چاپ شده و گویا در هیچ‌یک از کتاب‌های احمد محمود نیامده است جز در «بیداردلان در آینه» که معرفی و نقد آثار این نویسنده است. داستان، شرح بازگشت نویسنده مرده‌ای است به جهان زندگان و در گورستان بر سر مزار او می‌گذرد و فضایی میانه وهم و واقعیت دارد. داستان از حضور راوی در گورستانی پرت و خلوت آغاز می‌شود، از زیر چارطاقی بنفش، آفتاب‌نشین، جایی که نویسنده وصیت کرده بود آنجا دفن شود. بعد مردی ظاهر می‌شود «با عصای آبنوس و رخت ساده سیاه»، خودِ نویسنده یا شبح او. «سرم گشت به مسجد انگار کسی گرداندش. دیدم می‌آید... پیش رفتم. لبخندبه‌لب گفتم: تو کجایی؟ سرگردان شدم! گفت: اگر صدایت را نمی‌شنیدم نمی‌شناختمت!» داستان در پرشی یکباره می‌رود به کتابخانه‌ای که راوی آنجا ‌به‌دنبال آخرین اثر استاد آمده است و خطاب به کتابدار عنوانِ کتاب را می‌گوید و کتابدار جواب می‌دهد که کتاب‌های زیادی با این عنوان دارند و بعد، از سال چاپِ کتاب می‌پرسد.

«چهل‌ودو سال قبل.» کتابدار با آخرین اثر استاد سر می‌رسد،‌ کاغذهای زرد، ‌پُر از خاک، و طلاکوب نام نویسنده ریخته است. بعد داستان می‌پرد به شهر که از جا کنده شده بود انگار و تابوت استاد بر فراز انبوه دستان کج و راست می‌شد. و صدای نویسنده: «از آن‌همه خاطره، چهل سال شهرت، هیچ نمانده است... هیچ دردی این جهنم تنهایی را درمان نمی‌کند - همه رنگ‌باخته، بی‌ارزش و گاهی... شرم‌انگیز!» مرد سیاه‌پوش عصابه‌دست رو برمی‌گرداند به سنگ قبر پوسیده با نوشته‌ای خوانا و ناخوانا، ‌به زمین نگاه می‌کند و درمی‌آید که «عجب! پس حالا اگر گاهی آثارم را بخوانند، به‌قصد بررسی تحول و تطور داستان‌نویسی می‌خوانند - نوعی نبش قبر محترمانه!‌ »‌ می‌نشینند بر سر قبر نویسنده تا فاتحه‌ای بخوانند، راوی به‌رسمِ مألوف با سنگ‌ریزه بر سنگ قبر خط می‌کشد و ضربه می‌زند، چشم که باز می‌کند استاد نیست.

دور و دورتر هم کسی نیست. جای پایی هم بر خاک نمانده. تاریک شده است. در نقدی بر این داستان که در همان «بیداردلان در آینه» آمده، منتقد، نقلی از بورخس آورده است از این قرار که بورخس در کتابخانه‌ای کار می‌کرده، روزی یکی از کتابداران کتابِ‌ فرهنگ نویسندگان آرژانتینی را به او نشان می‌دهد و می‌گوید، ببین نام این نویسنده سرشناس چقدر شبیهِ نام توست! حکایتی که بی‌شباهت به وضعیت «استاد» یا نویسنده داستان احمد محمود نیست. احمد محمود این داستان را به هر هدف و مقصدی نوشته باشد، وجهِ نمادین اثر و انطباق شخصیت نویسنده با خودِ‌ او از تمام نقدونظرها سر در می‌آورد. این داستان قابلیت تفسیر بسیار دارد، یکی از سرراست‌ترینِ آنها می‌تواند سفر نویسنده به آینده باشد برای درک‌ این نکته که جاودانه شده است یا فراموش، که نزدیک‌ترین قرائت به عنوان داستان نیز هست. اما در قرائت دورتر از این اثر می‌توان گفت احمد محمود در زمان حیاتش تکلیف خود را با آیندگان و اخلافش که بناست او را جاودانه یا فراموش کنند روشن می‌کند. چنان‌که از قرائن روزگار برمی‌آمده، نویسنده وصیتی جز دفن‌شدن در کنجی دنج نداشته، و انتظاری جز جهنم تنهایی نیز ندارد.

خوب به‌خاطر داریم که احمد محمود چندسالی بعد از نوشتن از درد فراموش‌شدن و جهنم تنهایی، در اواخر دهه هفتاد برگزیده «جایزه بیست سال ادبیات داستانی» شده بود به‌خاطر رمان «مدار صفر درجه»، که به‌نوشته خودش «جایزه ممتاز دو دهه اخیر با رای مطلق داوران روی میز ماند» به اتهاماتی واهی که احمد محمود می‌نویسد «هرچه در خودم و در زندگی خودم گشتم هیچ نشانه‌ای از هیچ‌یک از آن اتهامات ندیدم!»٥ خب، جز این‌ها، هم داستان و هم منشی که او را ناگزیر برجا نشانده بود و فرصت روی صحنه‌رفتن به او نداده بود، حرف‌ها و مصاحبه‌های او نیز هست.

در «حکایت حال»٦ درباره تعهد و مسئولیت و جای سیاست در ادبیات به‌صراحت نظراتش را می‌گوید و چه‌بسا این گفته‌ها و داستان‌ها معیاری باشد که با اتکا بر آن‌ها می‌توان خویشاوندی او را با دیگر نویسندگان و جریان‌های ادبی بازشناخت. احمد محمود می‌گوید تاریخ صدساله ما نشان می‌دهد که سیاست سرنوشت محتوم ما است. «معتقدم سیاست باید در داستان باشد، اما نه مثل توطئه‌ای از پیش تدوین‌شده و از پیش‌ شناخته... سیاست بخشی از زندگی ما هست، نویسنده چطور می‌تواند عوامل داستانش را که از مهم‌ترینش آدم‌ها هستند، از جامعه بگیرد، شستشویشان دهد، ضدعفونیشان کند و بعد بیاورد بگذاردشان توی داستان، نه این‌طور نمی‌تواند باشد.»

در فضای اخیر ادبیات ما با داستان‌ها و نهادهایی ضدعفونی‌شده چطور می‌توان از خویشاوندی اختیاری با نویسندگانی از سنخِ احمد محمود و هدایت و گلشیری گفت مگر از چند استثنا، که در پیوند با سنت ادبی گذشته به‌نوعی از گلشیری و ساعدی و دیگران نَسب می‌برند و نمونه‌اش کورش اسدی که برخلافِ بسیاری دیگر از هم‌دوره‌هایش در سبک و نگاه ادبی از گلشیری برائت نمی‌جست و از سوی دیگر خود را به نام (تصویر یا عکسِ) گلشیری الصاق‌نمی‌کرد.

جز این، احمد محمود رای قاطعانه‌ای داشت درباره هنرمندانی که سودای روشنفکری دارند و سر ارادت بر آستان نهادهای رسمی. «هنرمند باید حتماً ایدئولوژی داشته باشد و باید برای خودش جهان‌بینی مشخصی داشته باشد. چون بدون داشتن نگاه خاص به جهان، اصلاً تکلیف داستانی که می‌نویسد روشن نیست. تناقضات عجیبی به‌وجود می‌آید.» او در ادامه با ظرافت اشاره می‌کند که نویسنده ایرانی به ‌هر حال درگیر سیاست است چه خودْ آگاهانه به‌سمت سیاست خیز بردارد و چه به‌سمت سیاست کشانده شود. این از تکلیفِ احمد محمود با داستان و ادبیات و نویسنده و سیاست. اما نویسنده دیگری هم هست که اخلافِ بسیار دارد با داعیه انتساب به او. هوشنگ گلشیری. کسی که ادبیات ما دیری است تمام داشته‌ها و نداشته‌هایش را به‌حساب او می‌گذارد، که او ردا می‌بخشید و کارگاه داستان و مریدانی داشت و این سلسله‌مراتب موجود در فضای ادبی و مراد و مریدپروری از او شروع شده و چه‌بسا از قبل‌ترش، از جلال آل‌احمد که خرقه می‌داد و نویسنده بر زبان می‌انداخت...

هوشنگ گلشیری نیز در گفته‌ها و نوشته‌های خود به‌قدر کفایت از مرام و مسلک ادبی-سیاسی خود گفته است. او در مصاحبه‌ای تلویزیونی به‌صراحت از رویکرد ادبی خود می‌گوید و جالب‌ آنکه این هر دو،‌ احمد محمود و گلشیری، رویکرد ادبی خود را با منش سیاسی‌شان هم‌بسته می‌دانستند و در هر نوشته و گفتاری مدام از این به آن گریز می‌زدند. گلشیری منتقدان خود را بی‌پاسخ نمی‌گذارد و از شیوه زبانی و شگردش در استفاده از زبان قدیم می‌گوید. اینکه او به‌کارگیری زبان قدیم یا حتا فُرم قدیم را مترادف با ارتجاع یا محافظه‌کاری و سنت‌گرایی نمی‌داند و این رویکرد اگر آگاهانه و خلاق باشد ازقضا امکان‌های تازه‌ای را برای ادبیات فراهم می‌آورد، نمونه‌اش «معصوم»‌های او. گاه زبان قدیم می‌آید تا ساختار قدیم را نشان دهد، به‌سخره بگیرد و اسطوره را بشکند. گاه برای عمق‌بخشیدن به اثر، از زبان قدیم وام می‌گیرد.

به هر تقدیر، مواجهه با اسلافِ داستان‌نویسی ما یا به ‌شیوه نوستالژیک بوده است و یا طرد آنها و اگر ممکن نشد، ادغام‌شان در فضای ادبی موجود به‌منظور تداوم این وضعیت. عاریت‌گرفتن از نام‌ها در این میانه جز طریقِ کیمیاگرانی نیست که در اواخر قرون وسطی دست به کار شدند تا با آویختن به مفهوم «خویشاوندی‌های اختیاری» در علم شیمی، از عناصر بی‌ربط و نامتجانس ترکیباتی بسازند مانند طلا از سُرب، تا جیب حامیان مالی خود را پر کنند و به نان و نوایی برسند,٧ یک سرِ خویشاوندی‌های اختیاری، گسستن از جبر و فرمان است و خلق ادبیات یا رابطه یا هرآنچه بر اساس میل است، اما یک‌ سرِ دیگر آن همان افسانه کیمیاگری است که به جریان‌ها و پدیده‌هایی دامن می‌زند که هیچ ربطی به عناصر آن ندارد و ازقضا درست در تقابل با آن ایستاده است. آزمایشگاه ادبی ما اینک بیش از هر زمان دیگری مستعد ایجاد چنین ترکیبات و نهادهایی است که نتیجه‌اش جز «نوعی نبش قبر محترمانه!» نخواهد بود.

١،٢. «خویشاوندی‌های اختیاری»، یوهان ولفگانگ گوته، ترجمه سعید پیرمرادی، نشر چشمه

٣،٧. نگاهی به رمان «خویشاوندی‌های اختیاری» و تأثیر آن بر ماکس وبر، «شیمی اجتماعی»، نیما عیسی‌پور، ‌روزنامه شرق، ١٩ تیر ١٣٩٦

٤. «بیداردلان در آینه»، معرفی و نقد آثار احمد محمود، به‌کوشش احمد آقائی،‌ نشر به‌نگار

٥. نامه احمد محمود به برزو نابت، روزنامه شرق، ١٢ مهر ١٣٩٥

٦. «حکایت حال»، گفت‌وگو با احمد محمود، لیلی گلستان، نشر معین