فرخ غفاری (۱۳۰۰ تهران-۱۳۸۵ پاریس) در دهه‌های سی و چهل و پنجاه خورشیدی یکی از پيشگامان سينمای مدرن ايران بود که سال ۵۷ عمر سینمایی او به پایان رسید. اما فیلم‌های او از جمله «جنوب شهر»، «شب قوزی» و «زنبورک» راه خود را تا امروز پیموده‌اند: او بخشی از تاریخ سینمای ایران است که نمی‌توان نادیده‌اش انگاشت؛ حضور او به‌عنوان کارگردان، بازیگر، منتقد سینمایی و پایه‌گذار فیلمخانه ملی ایران موید اهمیت او در تاریخ سینمای ایران در دهه‌های سی تا پنجاه است.
همین تاکید است که موجب شده سعید نوری (فیلمساز، منتقد سینما و داستان‌نویس) در طول سال‌های آخر حیات غفاری به سراغ او برود و با وی گفت‌وگوهای مفصلی داشته باشد، که حاصل آن در کتاب «روزگار فرخ» گرد آمده است. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این کتاب مهم، که به‌تازگی از سوی نشر «روزبهان» منتشر شده است.
از زوایای گوناگونی می‌توان به زندگی فرخ غفاری نگریست. فرخ غفاری به‌مثابه منتقد سینمایی نشریاتی مانند «پیک سینما» و «پوزیتیف»، موسس کانون ملی فیلم در اواخر دهه ۱۳۲۰ و پس از وقفه‌ای دوباره در ۱۳۳۷ و موسس فیلمخانه ملی ایران، فیلمساز مستندی با آثاری مانند قالی‌شورهای چشمه علی (۱۳۳۵)، فیلم‌هایی برای شرکت ملی نفت مانند جزیره فارس (۱۳۳۹)، رگ‌های سیاه (۱۳۴۰)، زندگی نفت (۱۳۴۱-۱۳۴۰)، نور زمان (۱۳۴۲-۱۳۴۱)، دریای پارس (۱۳۴۵) و غیره، فیلمسازی در عرصه آثار بلند داستانی مانند جنوب شهر (۱۳۳۷) [که نسخه‌ای سانسورشده از آن با عنوان «رقابت در شهر» در سال ۱۳۴۳ اکران شد]، عروس کدومه؟ (۱۳۳۸)، شب قوزی (۱۳۴۳)، زنبورک (۱۳۵۴) و مرد کرایه‌ای (۱۳۴۹) [که به نمایش درنیامد]. نویسنده کتاب‌های سینما و مردم (۱۳۲۹)، راهنمای شمال (۱۳۴۷)، سینما در ایران (۱۳۵۲) و تئاتر ایرانی (۱۳۵۴) و... .
همان‌گونه که عباس بهارلو در کتاب نقدنویسی در سینمای ایران اشاره می‌کند در اواخر دهه ۱۳۲۰ غفاری (با نام مستعار م. مبارک) همراه با طغرل افشار و دیگران تلاش کردند دوره دوم نقدنویسی ایران (۱۳۳۵-۱۳۲۷) را رونق بدهند. او در کتاب «سینما و مردم» (۱۳۲۹) و مقاله‌هایی مانند «انتقاد سینمایی» و «درباره انتقاد هنری» تلاش کرد معیارهایی برای داوری درباره فیلم‌ها ارائه بدهد.
منتقد باید «محک زیبایی و ایده‌ال مقیاس» را مدنظر قرار بدهد، «به انشاء روشن و زبان آسانی بنویسد»، «نقش رژیستور را در تاریخ هنر سینما روشن کند»، «باید سبک داستان را معرفی نمود و وارد طرز ساخت سناریو شد»، «مساله نفوذ اجتماعی فیلم...نتیجه کار هنرمند و تاثیر این کار در مردم» را بررسی کند. غفاری تلاش می‌کند همین معیارها را در نقدهای خود رعایت کند.
به‌ویژه اصل توازن و تعادل را که ناشی از عوامل و عناصر فنی می‌داند. از نگاه او «اگر توازن میان دکوپاژ و میزانسن و طرز بازی و فن منظره‌برداری و پخش نور و طرح دکورها و مونتاژ و موزیک و عوامل صوتی و دوبلاژ درست رعایت نشده باشد فورا در جریان فیلم یک نوع بیماری تعادل پدیدار می‌گردد». او این معیارها را با معیار «رنگوبوی ایرانی» تلفیق می‌کند. به همین دلیل است که در نقد او بر «۱۷ روز به اعدام» (۱۳۳۵) به نقایصی مانند تقلید، نبود رنگوبوی ایرانی و قهرمان، عدم تعادل بین نور صحنه‌ها و مکالمه تئاتری اشاره می‌کند.
از سوی دیگر در نقد او بر «بلبل مزرعه» (۱۳۳۶) بر رعایت اصول فنی، جزئیات صدا، فیلمبرداری قابل قبول احمد شیرازی تاکید می‌کند و معتقد است محسنی «اولین کارگردانی است که مناظر و حرکات و آهنگ‌های خودمان را نشان می‌دهد... محسنی با کارنامه کامل خود راه حقیقی سینمای ملی را می‌گشاید.» دلمشغولی غفاری به رنگوبوی محلی در آثار سینمایی، در جای‌جای کتاب «روزگار فرخ» نیز قابل شناسایی است. نویسنده کتاب در فصل‌هایی متوالی تحت عناوین «سینمای ملی»، «نمایش ایرانی» و «تعزیه» تلاش می‌کند تصویری کلی از اقدامات غفاری در مقام مدیر فرهنگی در تلویزیون، در مقام فیلمساز و نویسنده عرضه کند. غفاری به این پرسش که «آیا فیلم‌های جنوب شهر و شب قوزی را به عنوان آغاز سینمای ملی ایران می‌پذیرد؟»
پاسخی منفی می‌دهد. مصاحبه‌گر تلاش می‌کند سینمای ملی را مترادف با آثار خاص فیلمسازان روشنفکر قلمداد کند. درحالی‌که از نگاه نگره‌پردازان سینمای ملی مانند کرفتس، هیگسون، ویلیامز و دیگران سینمای ملی مفهوم چالش‌برانگیزی است. برای نمونه ویلیامز سه شاخه فیلم‌های جهانی، بین‌المللی و ملی را متمایز می‌کند. مقوله اول چندملیتی است و ذیل «سینمای سرمایه‌محور و بی‌هویت‌تر جهانی ژانرهای فیلم اکشن» جای دارد. مقوله دوم شامل «سینمای کم‌خرج و جشنواره‌محور هنری» است که معمولا کاملا ملی است. از نگاه ویلیامز و بسیاری از نظریه‌پردازان سینمای ملی باید بر مقوله سوم تاکید کرد. بنابراین باید به تولیدات ژانری سینمای عامه‌پسند توجه کرد که می‌توان در این نوع تولیدات، تفاوت‌های ملی را در سطوح مختلف مشاهده کرد.
غفاری اشاره می‌کند که به جای همخوان‌کردن فرم «زنبورک» (۱۳۵۴) با مینیاتورهای ایرانی، در ساختار فیلمش جایی را برای نمایش هنر ایرانی یافته است. دیدگاه او به سینما به‌عنوان «نوعی پاسبان و مستحفظ فرهنگ هر کشور» در همین راستاست. برای او ترسیم «بخش اصیل» ایران اهمیت دارد و نه «تکه‌های فرنگی‌شده ایران که هر کس به چشم می‌توانست ببیند.» در زیرلایه فروتنانه و خوش‌بینانه چهره و کلام او نوعی تلخی نهفته است.
«نرمش ایرانی، تمدن ایران را در بعضی مواقع نجات داده است و در بعضی مواقع برعکس آنچنان نرم شدیم که تمدن خودمان را هم از بین بردیم.» او دلایل متعددی را برای این پدیده ذکر می‌کند: ممیزی، تجدد، نبود محیط فرهنگی، توجه به الگوهای وارداتی و بی‌توجهی به سنت‌های بومی نمایشی و غیره. «اگر شخصی در مملکتی باشد که پیشاپیش بداند فکرش را رد خواهند کرد دیگر به نوآوری نمی‌اندیشید. این خطرناک است! در چنین شرایطی فکر افراد به آن سمت می‌رود که با تکرار ساده و کهنه پول دربیاورد.»
این واژه‌ها را فیلمسازی به زبان می‌راند که (به گفته جمشید اکرمی) از قربانیان «قیچی‌های تیز در دست‌های کور» بوده است. ممنوعیت نشان‌دادن «ویرانه‌ها، مناطق عقب‌مانده، افراد پاره‌پوش و صحنه‌های زندگی فقیرانه مردم به قصد تخفیف حیثیت ایران و ایرانی» یکی از تبصره‌های مهم کمیسیون سانسور در دهه ۱۳۳۰ و بعدها بود. به همین دلیل فیلم «جنوب شهر» (۱۳۳۷) غفاری دچار ممیزی‌های شدیدی شد، تاجایی‌که از ادامه اکران آن جلوگیری شد.
چندین سال بعد نسخه مثله‌شده‌ای از فیلم با عنوان «رقابت در شهر» (۱۳۴۳) به نمایش درآمد. از سوی دیگر درونی‌سازی سانسور یا خودسانسوری باعث اتفاق خجسته‌ای شد تا غفاری زمان وقوع «حکایت خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی» از هزارویک‌شب را به فضای معاصر منتقل کند.
او با ذکر جزئیات به تلاش‌های خود و دیگران برای راه‌اندازی کانون ملی فیلم به‌عنوان پایگاهی برای تماشاگران جدی سینما و اکران فیلم‌هایی که شانسی برای نمایش در سینماهای ایران نداشتند، اشاره می‌کند، از نگاه او تاسیس کانون در شهرهای بزرگ ایران می‌توانست «نطفه اصلی اتصال و پیوند مردم سینماشناس و کسانی باشد که می‌توانستند پایه اصلی سینمای آینده ایران باشند.»
غفاری در سال ۱۳۵۲ پس از تلاش‌های بسیار موفق شد فیلمخانه ملی ایران را راه‌اندازی کند. مخزنی برای نگهداری فیلم، اسناد و مدارک و سناریوها و پوسترهای فیلم‌ها (نوعی موزه سینما) و مرکزی برای تامین فیلم‌ها برای کانون‌های فیلم در سایر شهرها. هرچند او دو سال بعد با تلخی از عدم استقبال مردم از فیلم‌ها اشاره می‌کند؛ چراکه «مردم معرفت سینمایی کافی و شوروشوق آتشین درونی و آن عشق و تمایل لازم برای دیدن فیلم ندارند...»
(جمال امید، ۱۳۷۴: ۹۵۴) همین لحن تلخ چند دهه بعد در مصاحبه‌های کتاب «روزگار فرخ» نیز محسوس است. این گزندگی با دیدگاه‌های او درباره توجه به سنت‌های پیشین درآمیخته‌اند. «ما خوب و بد گذشته‌مان را با یک دست پس زدیم ... جامعه ایران استعداد بسیاری در تغییر سلیقه و پشت‌کردن به عادت‌های پیشین دارد.» او ریشه این بی‌توجهی‌ها را در محیط فرهنگی می‌داند و گاهی تلاش می‌کند دلیلی تاریخی- جامعه‌شناختی برای این وضعیت ارائه کند. «ناکامی در پیشرفت امور برای ما زیاد رخ داده است. این موضوع باعث شده که همیشه گنج فکر ما را به خود مشغول کند... همیشه یک پای ما در افسانه بوده است.» همین نگرش غفاری پیش‌تر نیز در مقاله‌ای با عنوان «سینمای ایران از دیروز تا امروز» مطرح شده بود.
نویسنده (مصاحبه‌گر) در بخش مقدمه کتاب «کلافگی نشناختن و ندانستن پیشینه تاریخی سینمای ایران... شناخت ریشه‌های این سینما و چگونگی شکل‌گیری آن...» را انگیزه این مصاحبه‌ها ذکر کرده است. او سپس به انتخاب غفاری از میان نسل اول فیلمسازان جدی و روشنفکر سینمای ایران اشاره می‌کند. بنابراین نویسنده قائل به‌نوعی مرزبندی بین سینمای تجاری ایران در دوره پهلوی دوم و سینمای جدی و روشنفکرانه است. شاید به همین دلیل در فصل‌های مربوط به فیلم‌های عامه‌پسند غفاری هیچ تلاشی برای کاویدن بیشتر آن فیلم‌های عامه‌پسند دیده نمی‌شود. در جایی از کتاب غفاری می‌گوید «...همه کسانی که در ایران به من سفارش فیلمسازی می‌دادند، روی تندکارکردن، بی‌جهت دکوپاژنکردن و تلف‌نکردن وقت تاکید می‌کردند... شاید هم به‌نوعی حق با آنها بود...»
حتی غفاری در مصاحبه‌ای تاکید می‌کند که «... فیلم عروس کدومه؟ برای تغذیه استودیو ساخته شد و من اسم خودم را روی آن گذاردم چون اثر ننگ‌آوری نبود.» (امید، ۱۳۷۴: ۳۱۷) بنابراین نویسنده به دلیل تکیه بر دیدگاه‌های ایدئولوژیک نسبت به سینمای عامه‌پسند ایران، عملا بخشی از کارنامه فیلمساز را نادیده می‌گیرد. صرف استفاده از برچسب «فیلمفارسی» به‌عنوان «دیگری» برای تعریف هویت «سینمای روشنفکرانه» چندان با معیارهای علمی مطابقت ندارد.
عدم حمایت دولت از سینمای ملی (به‌جز بخش خاصی از سینمای هنری از اواخر دهه ۱۳۴۰)، ممیزی‌های گوناگون، نبود زیربنای اقتصادی سینما، رقابت نابرابر با فیلم‌های وارداتی و غیره از دلایلی است که می‌توان برای درک صورت‌بندی خاص سینمای تجاری عامه‌پسند ارائه کرد.
از سوی دیگر نبود استانداردهای نحوی جهانی در فیلم‌های عامه‌پسند در آن برهه دلیلی برای بی‌اعتنایی به سایر ابعاد گوناگون فیلم‌های تولیدشده نیست. به‌نظر می‌رسد به‌دلیل ضرب‌الاجل، بیماری و از دست‌رفتن بخشی از حافظه غفاری، پاسخ‌های گاه سرسری و کوتاه او به‌برخی پرسش‌ها چندان عجیب نیست. هرچند پرسش‌هایی دقیق‌تر (برای نمونه درباره موضوع تغییر هویت مرد و زن فیلم در قالب ژانر کمدی در فیلم عروس کدومه؟ [۱۳۳۸] یا حتی کارکردهای آیینی یا ایدئولوژیکی فیلم‌ها) می‌توانست دست‌کم در پرسش‌های مصاحبه‌گر مطرح شود.
همین نکته درباره سایر بخش‌های کتاب نیز مصداق دارد. طرح پرسش‌هایی متمرکزتر در راستای اهداف مصاحبه‌گر (شناخت ریشه‌ها و چگونگی شکل‌گیری آن و پیشینه تاریخی سینمای ایران) می‌توانست برای خواننده چالش‌برانگیز باشد. به‌هرحال سوای دیدگاه‌های مغرضانه و از بالا به پایین بخشی از منتقدان، سینمای تجاری و عامه‌پسند آن دوره را نیز باید جزیی از تاریخ سینمای ایران قلمداد کرد.
پاره‌ای از سخنان غفاری در این کتاب پیش‌تر نیز در مجموعه چهارده‌قسمتی «فانوس خیال» و مقالات دیگری به تفصیل مطرح شده بود. نویسنده تلاش کرده است از طریق افزودن فصل‌هایی به کتاب به شکلی موجز چهره‌های گوناگون غفاری را برای خواننده ترسیم کند: نقدی از او درباره «شب‌نشینی در جهنم» (۱۳۳۶)، میزگردی که پیش‌تر در فصلنامه فرهنگ و هنر منتشر شده بود، مقدمه و متن کامل فیلمنامه «زنبورک» (۱۳۵۴) از کامران نوراد، و آلبومی دیدنی از عکس‌های او با افراد گوناگون.
از میان چهره‌های گوناگون فرخ غفاری که در ابتدای این یادداشت اشاره شد، بیشتر بر چهره او به مثابه فیلمساز عرصه داستانی و به‌خصوص فیلم‌های «شب قوزی» (۱۳۴۳) و «زنبورک» (۱۳۵۴) و همچنین بر دلمشغولی او برای استفاده از سنت‌های نمایشی و هنری ایران در فیلم‌ها و کانون فیلم تاکید شده است؛ بنابراین چندان نشانی از غفاری به‌مثابه فیلمساز مستند، منتقد و بازیگر در این کتاب وجود ندارد.
در این کتاب با چهره‌ای از فرخ غفاری در واپسین ماه‌های زندگی‌اش روبه‌روییم. او همچنان انسان فروتن، متواضع و مردمداری است که برخلاف برخی از نوابغ همدوره و معاصرش، هرگز با واژه‌های گزنده و کینه‌توزانه سخن نمی‌گوید. اظهارنظرهای مودبانه و منصفانه او درباره افراد گوناگونی که با آنها سروکار داشته موید این نکته است؛ او روزگاری فرخ و مبارک داشت.
وحیداله موسوی(دکترا در پژوهش هنر، مترجم و منتقد سینما)
از آثار: نقدهای رابین‌وود، منتقدان فیلم آمریکا
- 15
- 4
