او در سال ۱۹۴۰ در منطقه جیانگزی به دنیا آمد و در سال ۱۹۸۷ به دلایل فشار حزب کمونیست برای همیشه در فرانسه اقامت گزید. کمیته اهدای جایزه نوبل در زمان اعطای جایزه به او چنین گفت: «در نوشتار گائو شینگ‌جیان، ادبیات، از دل تقلای فردی، برای بقا در میان تاریخ توده‌ها، از نو زاده می‌شود»؛ ادبیاتی که به‌وضوح می‌توان در «کوهسار جان» و «کتاب یک مرد تنها» که از دلایل اعطای نوبل به او بود، مشاهده کرد.
آنچه می‌خوانید گزیده‌ای از گفت‌وگوی دیوید دروی وانگ مدیر دپارتمان فرهنگ‌ها و زبان‌های آسیای شرقی دانشگاه کلمبیا، ۲۰۰۱، با گائو شینگ‌جیان درباره آثارش است. از گائو این آثار به فارسی ترجمه شده: «کوهسار جان»، ترجمه مهستی بحرینی، نشر نیلوفر، «کتاب یک مرد تنها» ترجمه امیرحسین اکبری‌شالچی، نشر روزگار، و «خرید قلاب ماهیگیری برای پدربزرگ با دو ترجمه: مهسا ملک‌مرزبان، نشر آموت، و امیرحسین اکبری‌شالچی، نشر روزگار.
شما در سال ۱۹۸۱ کتاب کوچکی تحت‌عنوان «شرح مقدماتی ادبیات داستانی مدرن چین» به انتشار رساندید که بلافاصله به‌عنوان منبعی از سوی عشّاق ادبیات و دست‌اندرکاران سراسر چین شناخته شد. همزمان این کتاب خشم بسیاری از سانسورچی‌ها و ایدئولوژیست‌ها را برانگیخت. با توجه به شرایط بسیار حزین چین در اوایل سال‌های ۱۹۸۰، چطور توانستید به درک این عرف ادبی بسیار متفاوت برسید که به آن نام مدرنیسم یا ادبیات مدرنیست را داده‌اند و پیش‌زمینه ادبی شما در مقارنه با معارفه این عرف مدرن به مخاطبان چینی مشتمل بر چه بود؟
در آن زمان، انقلاب فرهنگی تازه به پایان رسیده بود و ادبیات چین دوران نقاهتش را سپری می‌کرد. در اواخر سال‌های دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰، نوشته‌های به فراخور زیادی را به قلم رسانده؛ اما تمامشان را به آتش کشیده بودم و نتوانستم منتشرشان کنم. از این حیث کتاب «شرح مقدماتی ادبیات داستانی مدرن چین» اولین فرصت من برای ارائه چیزی بود که به قلم رسانیده بودم. بعد از سال ۱۹۴۹، چین بهنوعی تبدیل شد به یک ایالت سوسیالیست سوویِت و دیگر غیرممکن بود که بتوان آزادی مطلق ادبی را تجربه کرد؛ چراکه مائو از چندین سبک ادبی خاص پشتیبانی می‌کرد. یکی از آنها ادبیات رمانتیسیسم انقلابی بود و دیگری رئالیسم انقلابی؛ از همین رو، هدف من برانداختن این سبک‌ها شد یا برگرداندن آنها به ذهن خودش! اما هیچ راه مستقیمی برای نیل به مقصود وجود نداشت.
بنابراین راهی که من برای نگارش به کار بردم تلاشی برای طی‌طریق غیرمستقیمی بود در جهت براندازی این سبک‌ها. من در آن زمان به‌شدت محافظه‌کار بودم که مبادا خط قرمزی را رد کنم و خودم را تحت سیطره نگه می‌داشتم. به‌این‌ترتیب بود که در آن زمان دست به قلم ماندم. هرگز تصورش را هم نمی‌کردم که آنچه به نگارش درمی‌آورم، روزی چنین دردسرهایی برایم به وجود آورد.
شما به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان از ۱۹۸۴ فعالیت‌هایتان را آغاز کردید که تحسین‌های بسیاری را از آنِ خود کرد و البته همزمان باعث شد خیلی‌ها پشت‌پلک نازک کنند. در سال ۱۹۸۷ تصمیم گرفتید تا برای همیشه چین را ترک کنید و بعد از آن انبوهی از اصطلاحات یا رویکردها را ساخته و پرداخته‌اید که خودتان با ظرافت تحت‌عنوان «هیچیسم»(nothingism) یا باور مطلق به خودمختاری فردی در نگارش خلّاق، خلاصه‌شان کرده‌اید. بیشتر در مورد سفرتان از چین به آن‌سوی اقیانوس‌ها بگویید و از اینکه چطور شد توانستید به رویکرد ادبی جدیدی دست پیدا کنید.
من به این درک رسیده بودم که حفظ سیطره بر خود و تأدیب و زیاده‌روی‌نکردن در نوشتارم باز هم به نتایج متغایری برایم منجر شده. واقعا تمایل داشتم خودم را به‌تمامی در نوشته‌هایم ابراز کنم! تصمیم گرفتم کتابی بنویسم که اصلا قصد نداشتم در چین به انتشار برسانمش و این کتاب همان «کوهسار جان» بود. من هفت‌سال در فرانسه به نگارش مشغول شدم. پس از حادثه میدان تیان‌آن‌من در سال ۱۹۸۹ چنین به نظر می‌رسید که وقتش شده تا ابراز وجود کنم.
همان زمان کارش را به پایان رساندم و رسما آن را به چاپ رساندم. احساس می‌کنم بهترین کارهایم آنهایی هستند که بعد از «کوهسار جان» منتشر کرده‌ام؛ چراکه آن‌زمان بود که بالاخره از قید حصاری رها شدم که به دور خود کشیده بودم تا بلکه با دولت چین به مشکل برنخورم. احساس می‌کنم در طول ۱۲سال اخیر که در فرانسه بوده‌ام، بهترین ادبیات ممکنه‌ام را به ثبت رسانده‌ام و رویکردی که به نحو احسن بتواند کارهای ۱۲سال گذشته‌ام را توصیف کند همان «هیچیسم» است.
وقتی از اقیانوس‌ها گذشتم متوجه شدم که ایدئولوژی‌ها و گرایش‌های مختلفی وجود دارد و خیلی هم سخت بود که بتوانم هنر و ادبیاتم را صادقانه به ثبت برسانم. تصمیم گرفتم که نمی‌خواهم پیرو هیچ‌یک از این گرایش‌ها باشم؛ چراکه خودِ این امر فشاری است که رخصت نمی‌دهد آزادی مطلق مجال عرضه بیاید. بنابراین تصمیم گرفتم تنها به تولید آثاری بپردازم که به دل خودم خوش بنشیند؛ و این به آن معنا بود که پیرو هیچ گرایشی نباشم و بهنوعی آنتی‌ایدئولوژیکال عمل کنم.
وقتی «کوهسار جان» در سال ۱۹۹۱ برای اولین‌بار در تایوان به نشر رسید، تنها حدود ۹۰ یا ۹۱ نسخه از آن به فروش رفت. سال بعد، سال دوم چاپ آن یعنی سال ۱۹۹۲، اوضاع حتی وخیم‌تر نیز شد و تنها حدود ۶۲ یا ۶۳ نسخه از آن فروخته شد، اما اکنون این کتاب یکی از پرفروش‌ترین‌هاست و شماره یک تایوان و هنگ‌کنگ و آن‌سوی آب‌های جوامع چینی شده و برای من به‌عنوان یک خواننده حرفه‌ای ادبیات چینی، کتاب آسانی برای مطالعه نبوده. این به‌واقع رُمان ژرفی است و نگرشی دایره‌المعارف‌وار دارد. به‌واقع بافته پر از تاروپودی است از هرگونه ژانر چینی و قالبِ رواییِ تنیده درهم که پدیده‌ای بسیار منحصر‌به‌فرد را می‌سازد. چطور توانستید به چنین نگرش ژرفی از دنیای ادبی چین دست یابید؟ گام اول در پاگذاشتن به دنیای «کوهستار جان» چیست؟
زمانی که «کوهسار جان» را می‌نوشتم، متوجه تأثیری نبودم که این کتاب می‌رفت تا بر دنیای ادبیات برجای بگذارد و واقعا فکر نمی‌کردم خواننده‌ام ممکن است چه کسی باشد! درحقیقت برای خودم می‌نوشتم. در آن زمان بسیار مجذوب رویکردهای مختلف به‌جانب فرهنگ و تاریخ چین بودم و متوجه شده بودم که تاریخ چین، یک نوع تاریخ قدرت است. بسیار شیفته سرمنشأ فرهنگ چین شده بودم و به جاهایی سفر کردم که رمان در آن به وقوع می‌پیوندد تا از منظر خودم به تفحص در باب آن سرمنشأها بنشینم.
همچنین در آن زمان بسیار جذب شرایط و موقعیت اجتماعی‌ای شده بودم که هرکس در چین خودش را در آن می‌یابد. گمان نمی‌کنم این امر فقط مختص به جوامع چینی باشد؛ بلکه مشکلاتی که مطرح شده‌اند تمام نسل بشر را مخاطب قرار می‌دهد. نکته دیگری که در این کتاب به کنکاش کشیده‌ام مشتمل بر شَک به خود نیز می‌شود؛ مشتمل بر جایگاه هر کس در دنیا و تردیدهای هر کس در مورد جایگاهش در دنیا.
بنابراین این کتاب، تحلیلی بود بر پروسه این امر و اینکه چطور هر کسی در خود این شک را می‌پروراند. نکته دیگر زبان بود؛ مساله اظهار این موضوعات در قالب زبان و مشکل اینکه چقدر هر کس می‌تواند در دایره زبان به تولید بپردازد. بنابراین برای این کتاب در مورد تغییراتی بود که هر کس پشت سر می‌نهد. این تنها یک اثر نبود؛ بلکه یک فرایند بود.
می‌شود به ما بیشتر در مورد تجربه خودتان با زبان چینی بگویید؛ چراکه طبق گفته‌ای که همین الان به زبان آوردید، احساس می‌کنید زبان باید به‌صورت وسیله حاملی در خدمت این باشد که شما بتوانید به تفحص در تمامی زوایای فرهنگ سنتی چین و میراث تاریخی‌اش بپردازید؛ و شما همچنین از شک‌گرایی خودتان در طول بازنویسی زبانی سخن گفتید. علی‌الخصوص عبارت «سیال زبانی» را ساخته‌اید تا راهی باشد برای خلاصه بازگویی منظورتان. در مورد برخی از تجربیات خاص‌تان که در این رمان داشتید تعریف کنید، برای مثال استفاده از ضمایری همچون من، تو، او.
من همچنین به تفحص در مورد تردیدهایی که هر کسی در مورد زبان تجربه می‌کند مشغول بودم؛ شک‌هایی در مورد زبان و سوالاتی از قبیل اینکه یک رمان چیست و هر رمان چه هدفی را دنبال می‌کند. برای من استفاده صرف زبان برای توصیف کاراکترها، یا ترسیم طرح‌واره و یا حتی برای شرح‌دادن شرایط، چنان جالب‌توجه نیست. من تصمیم گرفتم حقیقتا صدازدن نام‌ها - ضمایر- خودش موضوع شایانی برای تفحص است و درنتیجه ضمایر به طرح‌واره تبدیل شدند! اما در ضمن به این نتیجه رسیدم که اگر شخصی سعی داشته باشد چیزی را در مورد ضمایر روایت کند و آن چیز طرح‌واره‌اش باشد، باید از طریق زبان آن را پی بگیرد. لحظه‌ای که شما زبان را به کار می‌بندید، به این سوال می‌رسید که چه کسی صحبت می‌کند و چه کسی به روایت می‌پردازد.
بنابراین به این نتیجه رسیدم که این قضیه مرا به نقطه آغازین کاراکترپردازی و طرح‌واره‌سازی رسانده و من اندیشیدم که استفاده از ضمایر و القاب راه صحیح هدایت‌کردن خواننده‌ها در خلال داستان است. پس هر سه ضمیر (تو، من، او) می‌تواند برای یک شخص به کار برده شود؛ اگر من، ضمیر اول‌شخص (من یا خودم) را به کار ببندم، آن‌وقت واضح است که در مورد چه کسی صحبت می‌کنم؛ اما اگر از «او» استفاده کنم آن‌وقت کاراکتر، در فاصله دورتری قرار می‌گیرد و پرسپکتیو متفاوتی را ارائه می‌دهد و به من این اجازه را اعطا می‌کند که مهارتی را جان ببخشم. این مهارتی در خدمت من است؛ پرسپکتیوی جدید برای نگریستن به خودم! این صرفا یک بازی با زبان نیست؛ چراکه هریک از این ضمایر به ما سه مرحله مجزا و یک نقطه آغاز متفاوت را برای واردشدن به این کار ارائه می‌دهد.
اگر شما به توصیف یک صحنه واقع‌گرایانه بپردازید و در مورد خودتان صحبت کنید، آنگاه «من» واضح است که به توصیف خود می‌پردازد؛ یا اگر من، از سوم‌شخص استفاده کنم و در حال روایت شرایطی باشم، باز هم پرواضح است که روایتی در جریان است؛ اما درست در همان ثانیه‌ای که شما «تو» یا همان دوم‌شخص را وارد عمل می‌کنید، این دیگر یک دیالوگ می‌شود و قضیه به تبادل افکار میان افراد تبدیل می‌شود. کاربرد «تو» دیالوگ می‌سازد و شیوه استفاده من از سوم‌شخص در خدمت ساخت کمی فاصله بوده است.
دیگر رُمان بزرگتان در سال ۱۹۹۵ تحت‌عنوان «کتاب یک مرد تنها» به چاپ رسید. اول اینکه چرا این عنوان را برای این کتاب انتخاب کردید؟ و دوم اینکه چرا در چنین خاطره‌نگاری چشمگیری من‌باب زجرها، ماتم‌ها و قساوت‌های در جریان در سه‌دهه آغازین جمهوری خلق چین، شما دوباره از زنان و به‌خصوص تقابلات جنسیتی با زنان به‌عنوان راهی برای از گرودرآوردن خاطرات گم‌شده و یادآوری آن تجربیات فراموش‌شده بهره جسته‌اید؟
این پرسش بسیار نیروبخش و بسیار تکان‌دهنده است و من باید بگویم که حقیقتا کتاب مقدس یک مرد تنها است! از سوی دیگر، صرفا محدود به کتاب یک مرد تنها نیست! بلکه در کنار این امر در مورد فردیت، در مورد مردم به‌صورت عامه و در مورد بقای آدم‌ها در خلال بحران‌ها است و نجات‌یافتن از مصائب و بلایا. چیزی که برای من جالب‌توجه‌تر است این است که آنها قهرمانان آن‌چنینی نیستند و پرسشی که باقی می‌ماند این است که یک قهرمان چطور از پس مصائب و بحران‌ها برمی‌آید چراکه این یک شیوه برای برملاساختن نقطه‌ضعف انسان‌ها است؟ اگر همه قهرمان باشند، آن‌وقت مصائب و فجایع، معنایشان را از دست می‌دهد.
تنها زمانی که افراد خاصی قهرمان باشند و باقی افراد قهرمان نباشند است این تراژدی‌ها و فجایع که انسان‌ها با آن رودررو می‌شوند معنا می‌یابند! پس از یک‌سو به روایت مشغول بودم و به توصیف بحران‌های سیاسی و شرایط سیاسی می‌پرداختم و می‌خواستم با دقت به شرح جزئیات به این کار بپردازم و از سوی دیگر همچنین به توصیف صفات فردی تک‌تک اشخاص و ضعف‌هایشان می‌پردازم و در ضمن می‌خواستم آن نکته را نیز با جزئیات به شرح بکشانم. آن‌وقت این پرسش پیش آمد که طبق کدامین استاندارد به قضاوت این افراد بنشینم؟ کدام اخلاق و استاندارد رفتاری‌ای را برای قضاوت آنها به کار ببندم؟ و برای من درنهایت معیار این بود که آیا این امر واقع‌گرایانه است یا خیر؟ آیا معتبر و مؤثق است یا خیر؟ این استاندارد واقعی است! در ضمن به توصیف خرافه‌های مردم نیز مشغول بوده‌ام؛ یا همان آرمان‌شهری که ما برای خلقش تلاش می‌کنیم! آدمیزادها بر آن‌اند که فکر کنند آفرینش‌گرند! علی‌الخصوص این قضیه در مورد نوابغ صدق می‌کند و در قرن اخیر نوابغ فراموش کرده‌اند که آنها نیز همچون دیگران‌اند! نگارش این کتاب توصیف آدمیزاد است که به مقام انسانیت و به یک فرد معمولی‌بودن بازمی‌گردد.
نویسنده‌بودن چه در تبعید و چه در کوچ اجباری به چه معناست؟
در وهله اول فکر می‌کنم در قرن بیستم، مساله تبعید و بیگانگی علی‌الخصوص برای نویسندگان و هنرمندان مسلم شمرده شده! در وهله دوم -که لایه‌ای بیشتر معنوی است- تبعید همچنین به‌معنای غلبه بر رویکردها و گرایش‌های خاص محسوب می‌شود و بنابراین تبعید راهی برای رفتن به دنبال هیچیسم و بازگرداندن ایدئولوژی‌ها است. وهله سوم این است که هنرمندان، اکثرا در حاشیه جامعه قرار می‌گیرند؛ بنابراین اگر از این زاویه بنگریم، تبعید وضعیت ذهنیِ تقریبا شایسته‌ای است؛ یا دست‌کم برای هنرمند که چنین است! این چیز خوبی است. اگر شما در مرکزیت اجتماع باشید، از جهات مختلفِ بیش از اندازه‌ای زیادی تحت فشار و دریافت اطلاعات ورودی قرار می‌گیرید و این محیطی نیست که یک هنرمند به آن احتیاج داشته باشد تا به پرورش خلاقیت خودش و افکارش بپردازد.
تا چه حد فکر می‌کنید در تجربیات زبانی، در رمانی همچون «کوهسار جان» ماهر شده‌اید؟ و آیا افسوس و تأسفی نیز برایتان به‌جای مانده؟
نوشتن برای من خیلی سخت است و هفت‌سال از من کار کشید تا «کوهسار جان» را بنویسم. در این اواخر نگارش برای من، سخت‌تر و سخت‌تر نیز شده و فکر می‌کنم که زبان چینی‌ام در حدی نیست که باب میلم باشد! امر خطیر توصیف چیزی به زبانی خاص که قبلا هرگز توصیف‌نشده کار بسیار شاقی است. وقتی هم تصمیم بگیرید دیگر آن کلیشه‌ها و عبارت‌پردازی‌های قدیمی را کنار بگذارید و بخواهید از راه جدیدی به گفتن چیزی مشغول شوید که دیگر شاق‌تر از شاق هم می‌شود!
آیا احساس می‌کنید شما بخشی از جماعت بزرگِ از وطن‌به‌دورِ نویسندگان و هنرمندانِ حاضر در فرانسه هستید؟ و اگر این‌چنین است آیا می‌توانید برایمان از خاطرات سال اول زندگی در فرانسه بگویید؟
همان زمانی که به فرانسه آمدم هم نویسنده و نمایشنامه‌نویس بودم و در رشته خودم سرشناس شده بودم. گمان می‌کنم در زمان رسیدنم به فرانسه، برای من برزخ کمتری حس می‌شد تا برای اهل قلم‌ها و هنرمندان جوان‌تر که زیاد شناخته شده نبودند. فکر می‌کنم برای نویسندگان چینی خیلی سخت است که به کشوری غریبه بروند و خیلی مشکل می‌توانند راهشان را به درون آن جامعه باز کنند. به‌شخصه من همان زمان هم در رشته‌ام سرشناس بودم؛ لازم به ذکر نیست که بگویم همان زمان هم مرا به‌عنوان فردی مشهور و معروف می‌شناختند؛ البته فقط در زمینه درام و ادبیات. در ضمن مشکلات زبانی برای من وجود نداشت.
من به زبان فرانسوی مسلط بودم و خیلی سریع بخشی از جامعه فرانسه شدم. بنابراین برای من هرگز این احساس وجود نداشت که بخشی از جامعه هنرمندان چینی هستم. بیشتر احساسم چنین بود که درست به محض رسیدنم، عضوی از جامعه فرانسه شده‌ام.
آیا از زمان ترک‌وطن، به چین بازگشته‌اید؟ آیا برنامه دارید که به چین بازگردید یا تمایل به چنین کاری دارید؟ و اگر به چین بازگردید، آیا ایده خاصی در ذهن دارید که آنجا ممکن است چه چیزی در انتظارتان باشد؟
از آن زمانی که اعلام شد من جایزه نوبل ادبیات را دریافت کرده‌ام، وزیر امور خارجه چین آثار مرا محکوم کرده و به‌شدت مرا به باد انتقاد گرفته است. اکنون تمام آثار من در چین ممنوع شده و اجازه ورود به چین یا انتشار در چین را ندارد. چند نویسنده وجود دارد که بخواهد به کشوری برگردد که تمام آثارش را ممنوع اعلام کرده است؟!
مرجان معتمدی‌حسینی
- 19
- 6
