گوستاو فلوبر به روایت جولین بارنز

دو نام بزرگ در ادبیات جهان؛ یکی گوستاو فلوبر و دیگری جولین بارنز. این دو نام در یک کتاب جمع شده‌اند تا راوی «طوطی فلوبر» باشند: یکی به‌عنوان خالق اثر و دیگر به‌عنوان موضوع اثر. بدون تردید باید اثری درخور از آن بیرون بیاید، و همین‌طور است. آن‌طور که جوزف هلر خالق «تبصره ۲۲» این کتاب را دلنشین و پُربار و کتابی برای کیفورشدن توصیف می‌کند، و جان ایرونیگ رمان‌نویس و فیلمنامه‌نویس آمریکایی آن را رمان ادبی شرم‌ناپذیری که خواندنی‌بودنش هم شرم‌ناپذیر است و هم بی‌حد و اندازه سرگرم‌کننده، و فیلیپ لارکین شاعر بزرگ انگلیسی آن را اصیل و کتابی که نمی‌توان آن را زمین ‌گذاشت. «طوطی فلوبر» در سال ۱۹۸۴ منتشر شد و به مرحله نهایی جایزه بوکر نیز راه یافت. آنچه می‌خوانید نگاه پیتر بروک منتقد انگلیسی به «طوطی فلوبر» است که با دو ترجمه به فارسی منتشر شده: الهام زاکری در نشر ماهی و عرفان مجیب در نشر چشمه.

سیما باوی*  گوستاو فلوبر، موضوع مطالعات، نقدهای ادبی و شرح‌حال‌نویس‌های بی‌شماری بوده از جمله بازآفرینی ژان پل سارتر از حیات روحی و روانی نویسنده در «ابله خانواده». حال جولین بارنز رمان‌نویس بریتانیایی، تسلیم وسوسه‌ای شده از این قرار که گوستاو فلوبر بشود شخصیت اصلی رمانش «طوطی فلوبر».

ورای رمان‌های باشکوه، اندوهگین و سودازده‌ای، که دوستداران فلوبر به‌خوبی آنها را می‌شناسند، یادداشت و نامه‌نگاری بسیار غنی و لذتمندی وجود دارد: کنایه‌دار، نقادانه، بی‌قیدوبند، اکثرا در حال غلیان، متفاوت از رمان‌هایی که به دقت و نظم نوشته شده. یادداشت و نامه‌نگاری‌ای که گویی دعوت می‌کند به آفرینش رمانی تکمیلی همراه با فلوبر، که بیش از اینها دیگر، پایبند اصول او، «امپرسیونالیسم یا عدم شخصیت» در هنر نیست، همانند قهرمان آن. منتها آقای بارنز این رمان را به سادگی و سرراستی ننوشته، بلکه او به دقت و درستی، داستان شیفتگی مفرطانه خود را به گوستاو فلوبر، برای ما روایت می‌کند و نتیجه می‌شود چندگانه‌ای باشکوه از یک رمان؛ نیمه‌سرگذشت‌نامه، نیمه‌‌ نثر ادبی، نیمه‌ نقد ادبی، که جملگی روح زندگی را از آن خود کرده است.

این شیفتگی مفرطانه به گوستاو فلوبر، از آنِ جفری بریث‌ویت راوی رمان است، پزشکی غالبا بداخلاق اما گاهی عزیز و دوست‌داشتنی؛ انگلیسی‌تباری که در دهه شصت عمر خود، اوقات فراغت خود را وقف تحقیق درباره امور بسیار جزئی درباره مرد رویاهای خود می‌کند. او تلاش می‌کند تا ویژگی‌های درشکه روآن که اِما بووآری در آن فریب خورد، برنامه زمانی حرکت قطاری که فلوبر و معشوقه‌اش را به میعادگاه‌شان در هتل دی‌گرند سرف در منتیس (نیمه‌راهی ما بین روآن و پاریس) رساند، و هویت واقعی آن طوطی خشک‌شده فلوبر، که از موزه روآن به امانت گرفت و بر میز خود وقتی درحال نوشتن «ساده‌دل» بود قرار داد، کندوکاو کند.

استغراق بریث‌ویت در زندگی نویسنده‌ای قدیمی، یادآور فردریک مورئو است، قهرمان یکی از رمان‌های فلوبر با عنوان «تربیت احساسات»، که آرامش و طمانینه را در تاریخ‌نویسی یافت، زیرا همان‌طور که فلوبر می‌گوید: «او با استغراق خود در شخصیت دیگران، شخصیت خود را فراموش کرد، از آن رو که شاید این تنها راه رهایی از رنج برخاسته از شخصیت خود باشد.» از این رو ما طی داستان متوجه می‌شویم که بریث‌ویت از خیانت‌های مکرر همسر و سپس خودکشی او، رنج می‌بَرد، درامی شخصی که «طوطی فلوبر» خردورزانه آن را در فرع و حاشیه جست‌وجوی زمانبر جفری در پی جزئیات حیات گوستاو فلوبر، قرار داده است. این دو روایت، در پرسشی از حقیقتی تاریخی، حقیقت گذشته‌ای بازنیافتنی و اینکه چه سنخ از دانش و آگاهی درباره آن می‌توانیم داشته باشیم، همپوشانی دارند.

«گذشته، نثری ادبی از نوع شرح‌حال‌نامه‌نویسی است که وانمود می‌کند گزارشی رسمی است.» بریث‌ویت در آغازِ مشخصا شک و ابهامی دقیق در باب روش‌شناختی این را می‌گوید. منبع انرژی شگرف موجود در «طوطی فلوبر» در تلاش بریث‌ویت؛ به‌منظور احیای گذشته‌ای که به روایت سرراست و ساده تاریخی تن نمی‌دهد، زیرا که گذشته‌ای بسیار خصوصی است که به‌نظر نمی‌آید با آثاری که تولیدکرده هماهنگ و همسو باشد، قرار دارد. کیست آن مرد ورای این هنرمند که رمان را متحول کرد و ادبیات را از رمانتیسیسم به مدرنیسم سوق داد (پدر جویس و پروست، پدربزرگ کافکا و بکت)؟! چگونه است که این بورژوای شهرستانی، که تا سن سی‌وپنج سالگی آثارش منتشر نشده باقی ماند، از چهارسال مطالعه سخت و طاقت‌فرسا در کرواسه، با شاهکاری صددرصد ظاهر می‌شود (همان‌طور که فلوبر و پیروانش، به ما آموختند تا نوشتن را به‌مثابه مرگ خویش بپنداریم)، او (فلوبر) که مستغرق و مجذوب امپرسیونالیسم بود؛ از این قرار که لغات به‌تنهایی در متن قد افراشته می‌کنند و به‌تنهایی حامل معنا هستند، به شکلی که توسط تعابیر و تفاسیر درست و نادرست خوانندگان آزاد و نظارت‌ناشدنی، در آتیه مجددا فعال و پویا می‌گردند.)؟!

یا همان‌طور که فلوبر به‌نحوی کاملا چشمگیر آن را در یادداشت دیگر خود ذکر کرد: «کتاب‌ها، به‌مانند اهرام، ساخته شده‌اند. طرح و برنامه‌ای که با تعمق و تفکر بسیار ریخته شده و سپس بلوک‌های بزرگ سنگی روی هم قرار گرفته‌اند، و نتیجه شده اثری کمرشکن، طاقت‌فرسا و زمانبر. و جملگی بی‌هدف! گویی همان اهرام معروف است در صحرا! منتها این یکی به طرز شگرف نسبت به آن اهرام افراشته‌تر است... بورژوا به قله آن صعود کرده...» بدین‌سان‌، چگونه می‌توان به حیات سازنده این اهرام راه یافت؟

راهکار جولین بارنز مثل نوعی گلچین است که تشکیل شده از نقل‌قول‌های بی‌شماری از فلوبر، حقایقی از زندگی او (که غالبا با یکدیگر همسو نیستند)، ضمیمه‌های تشریحی نقادانه ادبی همچون پانویس‌هایی در کتاب، امتحانی برای دانشجویان فلوبر، نسخه‌ای خیالی از روابط عاشقانه مشهورش که از زبان و دیدگاه لوییز کوله شاعر رمانتیک نام‌آشنا روایت می‌شود. آن زن، لوییز، از معشوقش فلوبر اظهار عشق و وفاداری را می‌طلبید، منتها درعوض غالبا روزنوشت و نامه‌هایی فارغ از قید‌وبند و آزادانه حاکی از کشمکش او با لغات و تذکراتی مکرر در سرزنش وضعیت هنر، دریافت می‌کرد. «روایت لوییز کوله» چشمگیرترین فصل از کتاب «طوطی فلوبر» است، تمرین و ممارست جالب فلوبری، در رفتن به زیر پوست انسانی دیگر، و بازآفرینی تاریخ از درون یکی از بازیگران تقریبا به فراموشی‌سپرده‌شده‌اش.

یکی از دستیابی‌های چشمگیر فلوبر در تجسم حیاتی دیگر «ساده‌دل» است؛ قصه فیلیسه، یک زن خدمتکار روستایی ساده که پنجاه‌سال از عمر خود را بی‌چشمداشت وقف بانویش کرد، او که هرچه داشت برای بانویش در طبق اخلاص می‌گذاشت، سرانجام گستره احساسات و عواطف پاکش نسبت به اطرافیانش به سبب بدی‌ها و رذالت‌هایی که از آنان به چشم می‌دید و به سبب فریب و خیانت و دست آخر مرگ، محدود و محدودتر می‌شد، تا آنجا که تنها به عشقش به «لولو» طوطی محبوبش تمرکز یافت. وقتی «لولو» مُرد، زن آن را خشکاند و هرچه ذهنش دچار وهم می‌شد آن را با یک فاخته اشتباه می‌گرفت، فاخته‌ای که نماد روحی مقدس است، آنچنان که در خاتمه مشهور و خوش‌ نوشته رمان می‌خوانیم: «تا نفس آخرش را کشید او گمان کرد همان‌طور که درهای بهشت برایش گشوده می‌شوند، طوطی درشت‌اندامی را دیده که، بر فراز سرش در هوا معلق است.»

همان‌طور که بریث‌ویت می‌نویسد: «تصورات آن زن منطقی است؛ طوطی‌ها و ارواح مقدس می‌توانند حرف بزنند، درحالی که فاخته‌ها نمی‌توانند.»؛ «لولو» وقتی زنده بود با استمرار و پافشاری اضطراب‌آوری عباراتی روزمره را تکرار می‌کرد، شاید درواقع اشاره داشت به‌نوعی از علامت و نشانه از لوگوس، از زبان در حالتی مطلق و بلاتغییر، که فلوبر حیات خویش را صرف آن کرد تا به احتمال زیاد این امر را کشف کند که هربار انسان تلاش می‌کند تا صحبت کند، خود را درحالی می‌یابد که با زبانی سخن می‌گوید که حیات منحصر به خویشتن خود، اصول و قوانین و شگردهای منحصر به خود و مستقل از گوینده سخن را دارد.

زبان، امری کارکرده و دست دوم است؛ متعلق به تو نیست و در جاهایی مشترک و عمومی بسیار به کار رفته است. همان که متوجه می‌شوی دهانت را باز کرده‌ای، خطر طوطی‌شدن در کمین است، می‌توانی لذتمندانه و آیرونیک‌وار، صوت طوطی را تصور کنی. می‌توانی کنش‌های طوطی‌وار تهوع‌آمیز کلیشه‌های جهان را مرتکب شوی. تمنای غایی فلوبر در جایگاه نویسنده، نوشتن «فرهنگ لغت ایده‌های مقبول» بود که او آن را به‌عنوان کتابی وصف می‌کند که «در آن هیچ‌لغتی که من خلق کرده باشم وجود ندارد... اگر واقعا به‌درستی به انجام برسد، هرکسی که آن را بخواند هرگز دیگر جرات نخواهد کرد دهانش را باز کند، از ترس آنکه مبادا خودبه‌خود یکی از اظهارات آن کتاب را به زبان بیاورد.»

فلوبر در جایی دیگر می‌گوید با خواندن این فرهنگ لغت، خواننده مطمئن نخواهد بود که آیا او دست انداخته شده یا خیر؟! او احساس بی‌قراری می‌کند؛ زیرا هیچ‌چیز نشان نخواهد داد که آیا باید فرض کند منظور نویسنده امری آیرونیک بوده یا نه؟ صرف‌نظر از آیرونی، عدم‌قطعیتی درون واژگون و آشفته، برقرار است؛ در جایی میان پارودی (تقلید و الهام‌گیری ادبی گاها طنز) و پاروتری (تقلید طوطی‌وار) فراتر از «مادام بووآری» و «تربیت احساساسات»، هرمی ناتمام ایستاده، «بووآر و پکوشه» داستان دو رونویس که دایره‌المعارفی دست دوم را مکتوب می‌کنند و اما در منطقی جلوه‌دادن آن شکست می‌خورند.

بریث‌ویت ذکر می‌کند که طوطی در رمانی دیگر از فلوبر درباره شهر کارتاژ باستانی «سالامبو» ظاهر می‌شود، در جایی از رمان که مترجمان کارتاژی، تصویر طوطی‌هایی بر سینه‌های خود تتو کرده‌اند. طوطی‌ها فقط لغات دیگران را به زبان می‌آورند و (تا جایی‌که ما می‌دانیم) بی‌هیچ درک و فهمی ازآن لغات و عبارات و درواقع طی کنش تکرار و تقلیدی بی‌نقص و عالی، و انتقال و بیانی بی‌مغز و پوچ. طوطی سرانجام مثل اعلای مشکل‌زا از لوگوس است، نمادی که بر ارتباط مفروض بین قصد (منظور گوینده)، سخن (آنچه که به زبان می‌آید)، سایه شک می‌افکند و حاشیه‌ای از عدم قطعیت را پدید می‌آورد (عدم قطعیتی از تفسیر و تعبیر) در درک و فهم هر سخن یا هر نوع متن. جست‌وجوی بی‌قرار فلوبر به منظور یافتن لغت درست و تبدیل و تغییر بی‌نقص عبارت، از این‌رو، این‌گونه از آب درمی‌آید که نه فقط تحقیقی صرف در راستای کمال و غایت زیبایی‌شناختی است، بلکه ابراز بی‌پرده و آشکار تمرد و سرکشی‌های زبان است؛ خودمختاری و استقلال آن (زبان). شاید این سرنوشت نویسنده بوده که با زبان کاری کند که، زبان، او (نویسنده) را شرح ندهد، بلکه خود (زبان) را شرح دهد. شاید این مرحله آخر در امپرسیونالیستی هنری باشد؛ نویسنده می‌شود کارگردان نمایش زبان.

جولین بارنز همه اینها را می‌فهمد. رمان او سرشار از پارودی و پاروتری است. او از لغات و عبارات فلوبر و استفاده آزاد از آنها در بستر نوشتن کتابی به سیاق شرح‌حال‌نامه در فرمی درون واژگون بهره برده است. از آنجایی‌که، آقای بارنز نشان می‌دهد که چقدر به‌خوبی آن امر پرسش‌برانگیز در خوانش فلوبر را درک کرده، نسبت به برخی گفته‌های بریث‌ویت درباره منتقدان ادبی دچار ابهام می‌شویم. صرف‌نظر از به‌سادگی گذرکردن از فلوبر، آن منتقدانی که بریث‌ویت در ذهن خود دارد و آنها را نشانه رفته خود مستغرق و شیفته فلوبر بودند، و او را به‌منزله سرچشمه مدرنیته تلقی می‌کردند و بی‌شک سرچشمه پست‌مدرنیته ما، آن‌سان که «طوطی فلوبر» خود چکیده‌ای از آن دوران است.

آیا آقای بارنز در کسوت بریث‌ویت است که آیرونیک شده؟ یا آقای بارنز متوجه این امر نیست که چقدر رمان او «طوطی فلوبر» دنباله‌رو، تاثیرپذیرفته و مدیون آن دیدگاه به گوستاو فلوبر است که توسط منتقدان ادبی معاصر خمیرمایه‌اش شکل گرفته است؟

اهمیتی ندارد. کتاب او یک موفقیت چشمگیر است؛ پرعطوفت، سخاوتمند، سرشار از بینش و ذکاوت، غنی و حتی در زمینه ابداعات کلامی بسیار افراطی است: کتابی که اگر فلوبر جای بارنز بود شرمش می‌شد آن را بنویسد، کتابی که ارزش نوشتن را داشته است.