از زمانی که میان دو تفکر شعر مدرن جدایی افتاد، نقد ادبی گاه جانب نیما را گرفت گاه جانب توللی را؛ هر دو تفکر برگرفته از تفکر سیاسی «چپ» بودند و این نوع «چپ‌گرایی متناقض» نه مختص مرزهای جغرافیایی ایران، که امری عمومی در جهان قرن بیستم بود. اندیشه مدرن، «پذیرش همگام دو واقعیت» را منکر می‌شد و به گفتمان «یا این، یا آن» وفادار ماند تا روزگار پسامدرن رسید و اندیشمندان دانستند که «واقعیت مطلق» نزد هیچ کسی نیست و چه بسا که هیچ گروهی دورنمای واقعیت را ندیده و جملگی ره افسانه زدند! نیما، اندیشمندی بزرگ بود که فراتر از زمانه خویشتن را می‌دید و توللی این گونه نبود اما بر زبان و طریقه استفاده آن در شعر که هنر هزارساله ایرانیان بود، مسلط تر بود. آیا نمی‌شد که این دو نگاه، به جای جدایی، یاریگر هم می‌شدند؟
وقتی از شعر نیما حرف می‌زنیم از کدام شعر حرف می‌زنیم؟
تو را من چشم در راهم، شباهنگام
که می‌گیرند در شاخ «تلاجن» سایه‌ها رنگ سیاهی،
وزآن دل‌خستگانت راست اندوهی فراهم،
تو را من چشم در راهم.
شباهنگام، درآن دم که برجا درّه‌ها چون مرده‌ماران خفتگانند،
درآن نوبت، که بندد دست نیلوفر، به پای سرو کوهی دام،
گرَم یاد‌آوری یا نه، من از یادت نمی‌کاهم
تو را من چشم در راهم.
آنچه که نسل‌های بعد، از شعر نیما در حافظه دارند در واقع شعرهایی‌ست که به زبانی ساده‌تر و لحنی تغزلی مسلح‌اند و سروده روزگاری هستند که نیمای نوگرا، «تازه‌کاری» در زبان را به «کهنه‌کاری درخور تحسین» بدل کرده بود و البته این تحول، متأثر بود هم از شعر شاگردانش و هم شعر مخالفانش. هنگامی که او از دشوارگویی‌های خود دست برداشت حتی مخالف سرسخت‌اش «بهار» نیز به احترامش کلاه از سر برداشت. در واقع در عمل، نیما مسیر ترسیم‌شده توللی در زبان را پذیرفته بود اما مخالفت سرسختانه توللی با نیما که بعدها با هجوم شاگردان نیما به او، وجهی لجوجانه نیز یافت، شاعران «این گروه» و «آن گروه» را دچار تردید کرد که حق با کدام است؟
توللی بسیار سیاسی‌تر از نیما-پیش از کودتای ۳۲- به شاعری محافظه‌کار بدل شد در دهه سی، که به گوشه «تغزل» نشست و شاگردان نیما، پرچم شعر مبارزه‌جویانه را بر دوش گرفتند و به توللی و پیروان او همچون نشانه‌های آشکار «قدرت‌ستایانه» تاختند در حالی که ایشان نیز، اهل تملق دولت کودتا نبودند و تنها به روش «عقل‌محور»تری اعتقاد داشتند.
در دهه چهل، شعر شاگردان نیما نیز اندک اندک به «شعر مماشات» نزدیک شد با این همه، هم ایشان هنوز خصومت را با عناوینی چون «شعر رمانتیک»[که نوعی کج‌فهمی از اصل کلام بود که آن را دشنام می‌پنداشتند] حفظ می‌کردند و هم توللی و پیروان‌اش بر شاگردان نیما با عنوان «نیماپرستان» می‌تاختند. با این همه، کل این جنگ و جدل که حاصل کوته‌نظری بود سبب نشد که آثار هر دو گروه، در حافظه تاریخی شعر مدرن، به منزله آثاری کم‌ارزش ارزیابی شوند یا در نسل‌های بعد تداوم نیابند.
شعر توللی؛ آغاز شعر توصیفی
بلم آرام چون قویی سبکبال
به نرمی بر سر کارون همی رفت
به نخلستان ساحل قرص خورشیــــد
ز دامان افق بیرون همی رفت
شفق بازی‌کنان در جنبش آب
شکوه دیگر و راز دگر داشت
به دشتی پر شقایق باد سرمست
تو پنداری که پاورچین گذر داشت
جوان پاروزنان بر سینه موج
بلم می‌راند و جانش در بلم بود
صدا سر داده غمگین در ره باد
گرفتار دل و بیمار غم بود
«دو زُلفونت بُود تار رُبابم
چه می‌خواهی از این حال خرابُم»
«تو که با مو سر یاری نداری
چرا هر نیمه شو آیی به خوابُم»
درون قایق از باد شبانگاه
دو زلفی نرم نرمک تاب می‌خورد
زنی خم گشته از قایق بر امواج
سر انگشتش به چین آب می‌خورد
صدا چون بوی گل در جنبش آب
به آرامی به هر سو پخش می‌گشت
جوان می‌خواند سرشار از غمی گرم
پی دستی نوازش‌بخش می‌گشت
«تو که نوشُم نیی نیشُم چرایی
تو که یارُم نیی پیشُم چرایی»
«تو که مرهم نیی زخم دلُم را
نمک‌پاش دل ریشُم چرایی»
خموشی بود و زن در پرتو شام
رخی چون رنگ شب نیلوفری داشت
ز آزار جوان دلشاد و خرسند
سری با او، دلی با دیگری داشت
ز دیگر سوی کارون زورقی خُرد
سبک بر موج لغزان پیش می‌راند
چراغی کورسو می‌زد به نیزار
صدایی سوزناک از دور می‌خواند
نسیمی این پیام آورد و بگذشت:
«چه خوش بی، مهربونی از دو سر بی»
جوان نالید زیر لب به افسوس:
«که یک سر مهربونی، دردسر بی»
شعر توللی، شعری ماهیتاً مدرن است چرا که بنا را بر ساخت «فضا» می‌نهد نه «تحمیل پیام مورد نظر شاعر به مخاطب». این روش را بعدها نیما از سال ۲۸ و شاگردان‌اش، از حوالی همین سال تا بعد پی گرفتند اما آنچه که سبب جدایی دو نحله شد، بحث قدیمی «حق با چه کسی‌ست؟» بود و البته مخالفت توللی با قالب شعر آزاد یا آنچه که بعدها اخوان، آن را با چارچوب عروض نیمایی سنجید اما حتی این قصه هم فرع قضیه بود چرا که بسیاری از دوستداران شعر توللی و پیروانش، منطبق با عروض نیمایی سرودند و البته به گونه‌ای دیگر از سوی شاگردان نیما متهم شدند!
چنانکه محمد حقوقی که از بزرگ‌ترین منتقدان پیرو نیما بود ایشان را «نثر منظوم‌سرا» نامید و کلاً ایشان را از جمله شاعران معاصر حذف کرد! حقوقی، خود قصیده‌سرا بود همچنان که اخوان نیز شاعری قَدَر در قالب‌های کلاسیک. با این همه، آنچه ایشان را از درک منصفانه حرکت توللی بازداشت فقدان «دورنگری» در ذهن و زبان توللی بود.
توللی به «داشته»هایش بسنده کرده بود و حتی در ابراز نظراتش نیز به فراتر از زبان فارسی و وقایع هنری قرن بیستم نظر نداشت در حالی که نیما، همواره در پی «نداشته»هایش بود و در ترسیم نظری این «نداشته»ها چنان ذکاوت به خرج داد که نسل‌های بعد نیز، همچنان محتاج خواندن آرای او هستند با این همه نمی‌توان منکر شد زمانی که توللی براحتی و با زبانی آسان و در دسترس می‌سرود، نیما در سرایش ساده‌ترین افکارش نیز دچار دست‌اندازهای زبانی بود و دشواری آن شعرها نه از اندیشه‌ای عمیق که از عدم تسلط او به زبان فارسی که زبان مادری او نبود، سرچشمه می‌گرفت.
«در سال ۱۳۱۵ هجری(قمری) ابراهیم نوری مرد شجاع و عصبانی از افراد یکی از دودمان های قدیمی شمال ایران محسوب می‌شد. من پسر بزرگ او هستم. پدرم در این ناحیه به زندگانی کشاورزی و گله‌داری خود مشغول بود.
در پاییز همین سال زمانی که او در مسقط الراس ییلاقی خود یوش منزل داشت من به دنیا آمدم، پیوستگی من از طرف جّده به گرجی‌های متواری از دیر زمانی دراین سرزمین می‌رسد. زندگی بدوی من در بین شبانان و ایلخی بانان گذشت که به هوای چراگاه به نقاط دور ییلاق قشلاق می‌کنند و شب بالای کوه‌ها ساعات طولانی با هم به دور آتش جمع می‌شوند... من مخالف بسیاردارم، می‌دانم، چون خود من به طور روزمره دریافته‌ام، مردم هم باید روزمره دریابند. این کیفیت تدریجی و نتیجه کار است. مخصوصاً بعضی ازاشعار مخصوص‌تر به خود من، برای کسانی که حواس جمع درعالم شاعری ندارند مبهم است.
اما انواع شعرهای من زیادند. چنانکه دیوانی به زبان مادری خود به اسم «روجا» دارم. می‌توانم بگویم من به رودخانه شبیه هستم که از هر کجای آن لازم باشد بدون سروصدا می‌توان آب برداشت. خوشایند نیست اسم بردن ازداستان‌های منظوم خود به سبک‌های مختلف که هنوز به دست مردم نیفتاده است. باقی شرح حال من همین می‌شود: «در تهران می‌گذرانم. زیادی می‌نویسم، کم انتشار می‌دهم و این موضوع مرا از دور تنبل جلوه می‌دهد.»[نیما]
در واقع، با‌وجود «عدم موفقیت» نیما تا سال ۲۸-برای دستیابی به «نداشته»هایش در شعر- او در نگرش همه‌جانبه به شعر، همچون همتایان مدرن خود، خارج از مرزهای ایران، به هنر می‌نگریست، امری که توللی با‌وجود برخورداری از دانش مدرن باستان‌شناسی خود، از آن بی‌بهره بود یا لااقل در آثار او، ردی از آن در دست نیست. فقدان لایه‌های زیرین در شعر توللی نیز امری بود که از دید «عیب‌جویانه»ی شاگردان نیما دور نماند در واقع توللی که به قصد دستیابی به شعر سهل و ممتنع سعدی خیز برداشته بود، به چیزی غیر از شعر صرفاً سهل دست نیافت. رواج شعر منثور سهل در دهه هشتاد، در واقع نوعی تداوم توللی بود منهای ارج و قرب وی به وزن که حذف آن، شیرینی شعرهای این دهه را به «قندستیزی مفرط» مبتلا کرد!
سیطره تفکر مارکسیسم بر نقد ادبی
«فریدون تَوَلَلی در شیراز به دنیا آمد. والدینش از تیره توللی طایفه قشقایی بودند. پس از پایان دوره آموزش‌های دبستانی و دبیرستانی در این شهر، وارد دانشگاه تهران شد و در سال ۱۳۲۰ در رشته باستان‌شناسی دانشکده ادبیات این دانشگاه فارغ‌التحصیل شد. سپس به‌کار باستان‌شناسی روی آورد و تا امرداد ۱۳۳۲ چندی رئیس اداره باستان‌شناسی استان فارس بود. توللی پس از شهریور ۱۳۲۰ وارد فعالیت‌های سیاسی شد و به نوشتن مقالات سیاسی در نشریات حزب توده و مجموعه سیاسی طنزآمیزی با نام «التفاصیل» پرداخت.
توللی پس از کودتای ۲۸ امرداد از فعالیت‌های سیاسی دست شست و در کتابخانه دانشگاه پهلوی شیراز به کار مشغول شد. توللی بر اثر آشنایی با نیما یوشیج در شعر به شیوه جدید گرایش یافت و به یکی از پیشروان آن تبدیل شد. دفترهای شعر «رها» و «نافه» او محصول همین دوران است. وی بعدها به مخالفت با فرم آزاد نیمایی پرداخت و مجموعه‌ای از غزل و قصیده به شیوه قدیم را با نام «پویه» منتشر کرد.»[ویکی‌پدیا]
اینکه چگونه شاعری با تمایلات مارکسیستی به چنان بصیرتی دست یافت که بنا نیست کارگر هنری یک ایدئولوژی باشد، از رازهای تاریخ شعر مدرن ماست البته نیما نیز با‌وجود گرایش به شعر اجتماعی و حمایت همه‌جانبه حزب توده از وی، هیچ‌گاه به ورطه کارگر هنری درنغلطید اما نقدی که از دل تفکر سیاسی چپ مسلط بر روشنفکری جهان منشأ می‌گرفت[حتی ژان پل سارتر اگزیستانسیالیست را نیز شیفته خود کرده بود]
به شعر توللی به چشم عامل ایستایی و بازگشت و تحمیق خلق‌ها می‌نگریست چرا که «لذت‌جویی» را-ولو لذت‌جویی هنری را- خوار می‌شمرد و حتماً باید در «متن» اشاره‌ای به سیاست روز یا لااقل سوءتفاهمی در باب این اشاره از سوی مخاطب می‌بود تا شاعر، عزت‌مند شود. نیما و شاگردان‌اش، هوشمندانه همان سوءتفاهم را برگزیدند و چنان سرودند که مخاطبان، آرزوهای ضد حاکمیتی خود را در آن ببینند و در نتیجه منتقدان مارکسیست از ایشان دلشاد بودند! اما توللی و یارانش، با‌وجود آنکه از لحاظ تفکر سیاسی به این منتقدان نزدیک‌تر بودند، به‌دلیل دوری تفکر هنری از ایشان، مورد انکار و سنگسار قرار گرفتند! اگر منصف باشیم، توللی و یارانش، با مخاطبان و مردم صادق‌تر بودند!
تلاقی دو نگاه در دهه نود
اواخر دهه هفتاد، با رشد نگاه علمی به هنر در ایران از یکسو و افول تفکر مارکسیستی به هنر[نگاهی انحصارطلبانه که محصول قدرت‌یابی مارکسیسم در اتحاد جماهیر شوروی بود و بعدها توسط چپ‌های جوان به نقد کشیده شد]همچنین ترجمه درست متون نظری درباره رمانتیسم، نسل نو اندک اندک دریافت که می‌توان در عین برخورداری از آرای پیشروانه نیما، از شعر توللی نیز بهره گرفت که محتملاً بیشترین نمود این جریان «هم‌گرا» در غزل نو بود یا لااقل در بخشی از این جریان بود که متأثر از شعر رادیکال پسانیمایی نبود.
در دهه نود، توجه به موسیقی کلام و تغزل و شعر سهل و ممتنع[و نه صرفاً سهل] همه‌گیرتر شد. اینکه این «هم‌گرایی» در نهایت به خلق آثاری ماندگار از نسل نو بینجامد، اکنون امری قطعی نیست اما چشم‌اندازی فراهم شده که «امری ممکن» می‌کند و «آرزومندی» مخاطبان و شاعران را در پی داشته؛ رویکردی که می‌تواند تجلی غایت نظرات نیما نیز باشد.
مرغ آمین، درد آلودی‌ست، کآواره بمانده
رفته، تا آنسوی این بیداد خانه
بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری، نه سوی آب و دانه
نوبت روز گشایش را
در پی چاره بمانده
مرغ می‌گوید:
جدا شد نادرستی.
خلق می‌گویند:
باشد تا جدا گردد.
مرغ می‌گوید:
رها شد بندش از هر بند، زنجیری که برپا بود.
خلق می‌گویند:
باشد تا رها گردد.
مرغ می‌گوید:
به سامان باز آمد خلق بی‌سامان
و به پایان شب هولی
که خیال روشنی می‌برد با غارت
و ره مقصود در آن بود گم، آمد سوی پایان
و درون تیرگی‌ها، تنگنای خانه‌های ما در آن ویلان.
این زمان با چشمه‌های روشنایی درگشوده‌ست
و گریزانند گمراهان، کج اندازان،
در رهی کآمد خود آنان را کنون پی‌گیر...
نیما، اندیشمندی بزرگ بود که فراتر از زمانه خویشتن را می‌دید و توللی این گونه نبود اما بر زبان و طریقه استفاده آن در شعر که هنر هزارساله ایرانیان بود، مسلط تر بود. آیا نمی‌شد که این دو نگاه، به جای جدایی، یاریگر هم می‌شدند؟
شعر توللی، شعری ماهیتاً مدرن است چرا که بنا را بر ساخت «فضا» می‌نهد نه «تحمیل پیام مورد نظر شاعر به مخاطب». این روش را بعدها نیما از سال ۲۸ و شاگردان‌اش، از حوالی همین سال تا بعد پی گرفتند اما آنچه که سبب جدایی دو نحله شد، بحث قدیمی «حق با چه کسی‌ست؟» بود و البته مخالفت توللی با قالب شعر آزاد یا آنچه که بعدها اخوان، آن را با چارچوب عروض نیمایی سنجید اما حتی این قصه هم فرع قضیه بود چرا که بسیاری از دوستداران شعر توللی و پیروانش، منطبق با عروض نیمایی سرودند و البته به گونه‌ای دیگر از سوی شاگردان نیما متهم شدند! چنانکه محمد حقوقی که از بزرگ‌ترین منتقدان پیرو نیما بود ایشان را «نثر منظوم‌سرا» نامید و کلاً ایشان را از جمله شاعران معاصر حذف کرد!
در واقع، با‌وجود «عدم موفقیت» نیما تا سال ۲۸-برای دستیابی به «نداشته»هایش در شعر- او در نگرش همه‌جانبه به شعر، همچون همتایان مدرن خود، خارج از مرزهای ایران، به هنر می‌نگریست امری که توللی با‌وجود برخورداری از دانش مدرن باستان‌شناسی خود، از آن بی‌بهره بود یا لااقل در آثار او، ردی از آن در دست نیست. فقدان لایه‌های زیرین در شعر توللی نیز امری بود که از دید «عیب‌جویانه»ی شاگردان نیما دور نماند.
اینکه چگونه توللی -شاعری با تمایلات مارکسیستی- به چنان بصیرتی دست یافت که بنا نیست کارگر هنری یک ایدئولوژی باشد، از رازهای تاریخ شعر مدرن ماست البته نیما نیز با‌وجود گرایش به شعر اجتماعی و حمایت همه‌جانبه حزب توده از وی، هیچ‌گاه به ورطه کارگر هنری درنغلطید اما نقدی که از دل تفکر سیاسی چپ مسلط بر روشنفکری جهان منشأ می‌گرفت [حتی ژان پل سارتر اگزیستانسیالیست را نیز شیفته خود کرده بود] به شعر توللی به چشم عامل ایستایی و بازگشت و تحمیق خلق‌ها می‌نگریست.
در دهه نود، توجه به موسیقی کلام و تغزل و شعر سهل و ممتنع[و نه صرفاً سهل] همه‌گیرتر شد. اینکه این «هم‌گرایی» در نهایت به خلق آثاری ماندگار از نسل نو بینجامد، اکنون امری قطعی نیست اما چشم‌اندازی فراهم شده که «امری ممکن» می‌کند و «آرزومندی» مخاطبان و شاعران را در پی داشته؛ رویکردی که می‌تواند تجلی غایت نظرات نیما نیز باشد.
یزدان سلحشور
- 18
- 1
