عصر پلیس

ماجرا فقط قصه مردی نیست که زنش را می‌کشد، بلکه مطالعه خلقیات، سرخوردگی‌ها، فشارهای اجتماعی و هنجار غالب در محیط زیستی یک فرد است

برخی معتقدند که این روزها ادبیات سیاه بر ادبیات سفید سایه افکنده است و از هر چهار کتابی که به فروش می‌رسد، یکی از آنها رمان پلیسی است، به‌گونه‌ای که جامعه‌شناسی به مانند آرتور آسابرگر نیز رمانی با عنوان «دورکیم مرده است» را می‌نویسد که در آن شرلوک هلمز و ماجرایی معمایی را دستمایه پرداخت به نظریه اجتماعی قرار می‌دهد. با این حال، شناخت مخاطبان ادبیات داستانی در ایران از نویسندگان و کارآگاه‌های معروف این گونه ادبی منحصر به شرلوک هلمز، خانم مارپل و هرکول پوآرو می‌شود

که آن هم به علت پخش متعدد سریال‌های اقتباسی آنها از تلویزیون است و اگر کسی به‌روزتر باشد به ژول مگرهِ ژرژ سیمنون و فیلیپ مارلوی چندلر اشاره می‌کند، اما فارغ از این‌که نویسندگانی چون فردریک دار، یاکوب آرژونی، مانشت، گیوم موسو، پی‌یر بوالو، توماس نارسژاک و... سال‌هاست که در غرب خوانده می‌شود. در این گفت‌و‌گو عباس آگاهی که مترجم آثاری از نویسندگان این ژانر از فرانسه به فارسی است از صفر تا صد این ژانر می‌گوید.

 برای شروع کمی درباره تاریخچه ژانر ادبیات پلیسی و کارآگاهی در داستان‌های ایرانی توضیح دهید و این‌که در برهه‌ای از تاریخ، ژانر پلیسی و کارآگاهی را جدی تلقی نمی‌کردند و بعدتر این طرز نگاه عوض شد، اما همچنان این ژانر در ایران جزو ژانرهایی است که جدی گرفته نمی‌شود و داستان‌هایش در ردیف داستان‌های عامه‌پسند قرار می‌گیرد و برخی نوشتن در این ژانر را دون شأن خود می‌دانند و به صورت پراکنده داستان‌هایی منتشر شده است، اما یک کارآگاه معروف هم نداریم. دلایل عوض شدن نگاه غرب به این ژانر و تغییر نیافتن این نگاه در ایران چیست؟

آن بخش از ادبیات داستانی مغرب‌زمین که زیر عنوان کلی «ادبیات پلیسی» طبقه‌بندی می‌شود، در حقیقت نوعی ادبی است که اغلب براساس یک تحقیق پلیسی شکل می‌گیرد. این تحقیق پلیسی ممکن است توسط مسئولان رسمی نهاد پلیس آگاهی(پلیس قضائی) صورت گیرد یا به صورت موازی، توسط شخصیتی که به فارسی نام کارآگاه خصوصی به او داده‌ایم. زیرمجموعه‌های رمان سیاه، رمان تریلر(Thriller)، رمان جاسوسی، رمان معمایی و رمان دلهره نیز در این طبقه‌بندی جای خودشان را دارند و براساس تکیه‌ای که نویسنده بر بخش خاصی از داستان دارد،

توصیف می‌شوند. رمان پلیسی از بدو تولد این ژانر که در ادبیات انگلیسی-آمریکایی با ادگار آلن‌پو (جنایت دوگانه در کوچه مورک) و در ادبیات فرانسوی با هونوره دوبالزاک (یک قضیه غامض) شروع می‌شود، دوران جنینی، کودکی، نوجوانی و بلوغ خود را پشت سر گذاشته است و امروز بعد از گذشت بیش از ١٧٠سال همواره در راس هرم آثار داستانی جای دارد. نامدارانی چون سرآرتور کونان دویل(١٩٣٠-١٨٥٩)، موریس لوبلان (١٩٣٠-١٨٩٠) نویسنده

داستان‌های آرسن لوپن، گاستون لورو (١٩٢٧-١٨٦٠) «راز اتاق زرد»، آگاتا کریستی (١٩٧٦-١٨٩٠) و رمان‌های معمایی او، دشیل همت (١٩٩٤-١٩٦١) رمان سیاه آمریکایی، ریموند چندلر (١٩٥٩-١٨٨٨)، پیتر چی‌نی و جیمز هدلی چیس همه در اعتلای این نوع ادبی سهم بسزایی دارند و در مراحل مختلف، آثار جاودانی به جا گذاشته‌اند و راه را برای نویسندگان متاخر و معاصر باز کرده‌اند. به طور کلی ادبیات داستانی (رمان) برای ما ایرانیان بومی نیست و از طریق ترجمه از زبان‌های اروپایی از صدواندی سال پیش قدم به عرصه ادبیات فارسی گذاشته است و هنوز امروز برای گروهی از صاحب‌نظران و ادبای ما رمان جای زیادی اشغال نمی‌کند، چه رسد به زیرمجموعه آن که رمان

پلیسی و ملحقات آن که در بالا ذکرشان آمد، باشد، البته در دهه‌های اخیر، به اعتبار عناوین بسیار متعددی که به چاپ می‌رسد، داستان‌نویسی به‌تدریج جایی برای خود باز کرده است و نویسندگان با ذوق و سلیقه‌ای که متاسفانه این بنده فرصت زیادی برای آشنایی با همه آثار آنان را نداشته‌ام، در این زمینه به نوشتن آثار معتبری پرداخته‌اند و من با ترجمه‌هایی از آثار آنان به زبان فرانسه آشنایی پیدا کرده‌ام. با توجه به تیراژ معتنابهی که این‌ گونه آثار

داشته‌اند، می‌توان امیدوار بود رمان فارسی عقب‌ماندگی خودش را جبران کند. با توجه به آنچه عرض شد، باید اضافه کنم که رمان پلیسی برعکس آن‌چه تصور می‌شود، بسیار جدی است و شاید همین جدی بودنش برای گروهی مشکل‌ساز باشد. گروهی که خواننده آن نیستند، چون اگر خواننده آن بودند، به یقین نگاه‌شان به این ژانر ادبی تغییر می‌کرد.  

 پیشتر در ایران این ژانر و داستان‌هایش را به واسطه سریال‌های پخش‌شده از تلویزیون می‌شناختند و شناخت مخاطب از کارآگاه‌های این ژانر به همان داستان‌های تبدیل به سریال‌شده نیز محدود می‌شد. نقش تلویزیون و اقتباس را در این ژانر ادبی چگونه می‌بینید؟

با آمدن تلویزیون، این شیوه برای جلب بینندگان و وفادار کردن‌شان نیز به کار رفته است و هنوز امروز ادامه دارد و اغلب قریب به اتفاق آثار شاخص پلیسی از نویسندگان یاد شده در بالا را دربرگرفته است. از طرف دیگر تلویزیون موجب شده در شیوه نگارش رمان پلیسی، در ٢٥سال گذشته تحولی عمیق به وجود آید، به این معنی که بعد از جنگ جهانی دوم، ناشران در جست‌وجوی رمانی پلیسی بودند که حداکثر در یک یا دو شب، قبل از خواب خوانده شود و بهای آن نیز از هزینه شامی در رستورانی متوسط یا یک بلیت سینما تجاوز نکند.

به گمان بنده، به این دلیل است که قریب به اتفاق تمامی آثار چاپ‌شده در این دوره از ١٥٠ تا ١٨٠ صفحه رقعی تجاوز نمی‌کرده است. تاثیر برنامه‌های تلویزیونی که حداقل دو یا سه بار در هفته آثار پلیسی را به نمایش می‌گذارند موجب شده حجم رمان پلیسی معاصر افزایش یابد. حالا رمان پلیسی علاوه بر ماجرای اصلی، انبوهی اطلاعات جانبی را در اختیار خوانندگان قرار می‌دهد که رابطه‌ای با خود قصه ندارند، ولی می‌توانند خوانندگان را سرگرم کنند (از مد آرایش موی سر گرفته تا مارک کت و کاپشن و پیرهن و کفش و غیره)، زیرا هدف این نیست که خواننده کتاب را در یکی دو شب بخواند، بلکه نوشته‌ای در اختیار داشته باشد که دست‌کم دو سه هفته قبل از خواب آن را باز کند و فصلی از آن را بخواند.

 در ایران به غیر از سر آرتور کانن دویل، آگاتا کریستی، ژرژ سیمنون و چندلر، بقیه نویسندگان و کارآگاه‌ها تقریبا ناشناخته‌اند. در مورد شرلوک هلمز و پوآرو نقش رسانه تصویری و اقتباس از داستان‌ها باعث این مساله شده ، اما در مورد سیمنون و چندلر می‌توان نقش مترجمان را برجسته دانست. این مسأله به این معناست که این ژانر دیگر این روزها خواننده خود را از دست داده است و محدود به گذشته می‌شود؟ اصلا آشنایی ما با این ژانر به چه زمانی برمی‌گردد؟

زیرمجموعه رمان که ژانر پلیسی باشد، با ترجمه‌هایی از آثار نویسندگان اروپایی و آمریکایی مانند: سرآرتور کانن دویل، آگاتا کریستی، موریس لوبلان و دیگران از اوایل قرن حاضر(هجری شمسی) در دسترس ما قرار گرفته است. اگر به خاطرات شخصی‌ام مراجعه کنم، در بین نوجوانان آن روزگار، حدود شصت هفتاد سال پیش، خوانندگانی داشته است که در مقایسه با کل خوانندگان رمان، درصد قابل ملاحظه‌ای را تشکیل می‌داده است.

از آمار امروزی در زمینه خوانندگان انواع ادبی اطلاعی ندارم. گاهی می‌شنوم که بهای سنگین کتاب مانع خریداری و خواندن آن است که البته در مقایسه با دیگر کالاها و خدمات مورد نیاز جامعه، رقمی به شمار نمی‌رود. متوسط بهای یک جلد کتاب نباید، مثلا از بهای بلیت سینما، بهای یک ساندویچ و نوشابه بیشتر باشد. باز اگر به خاطرات خودم مراجعه کنم، می‌بینم که در ایامی که خواننده کتاب و رمان شده بودم، به هیچ وجه استطاعت مالی برای خرید آن نداشتم و بیشتر آثار داستانی ترجمه‌شده موجود، مانند «بینوایان» ویکتور هوگو یا آثاری از آگاتا کریستی و غیره را یا با مراجعه به کتابخانه‌های شهر مشهد مانند کتابخانه «آستان قدس رضوی»، کتابخانه «مسجد گوهرشاد»

و کتابخانه «شهرداری» یا در تعطیلات تابستانی با کرایه کردن کتاب از یکی دو کتاب‌فروشی شهرمان، با پرداخت مبلغ روزی یک ریال، برای هرجلد کتاب در اختیار می‌گرفتم و با سرعت به خواندن آن می‌پرداختم تا برای هرکتاب بیشتر از یک ریال نپرداخته باشم. قصدم از ذکر این خاطره که مربوط به دوره‌ای خاص از تحول اجتماعی است، به هیچ وجه ارایه راهکاری برای امروز نیست، زیرا می‌دانم که امروز با استفاده از امکاناتی که وسایل ارتباط جمعی در اختیار می‌گذارند، دسترسی بسیار آسان و متنوع‌تری به همه گونه آثار ادبی و هنری داریم. غرض این است که گفته باشم آشنایی با رمان و زیرمجموعه آن که آثار پلیسی باشد، در کشور ما دست‌کم از هفتاد سال پیش میسر بوده است.

 در گذشته ذره‌بین، اورکت و یک دستیار که همه چیز را یادداشت می‌کند جزو مواد و مصالح داستانی ادبیات پلیسی به شمار می‌رفت که این موارد در رمان پلیسی مدرن کمتر به چشم می‌خورد. اصلا مواد و مصالح رمان پلیسی مدرن را چه چیزهایی تشکیل می‌دهد و درصدد چیست؟

از آن‌جا که حرف و حدیث انسان در رمان پلیسی معاصر، پرده از هرگونه ناهنجاری‌های اشخاص برمی‌دارد، اغلب می‌بینیم که قبل از شروع داستان، نویسنده اصرار می‌ورزد که اشخاص این داستان تخیلی‌اند و هیچ گونه ربطی با اشخاص حقیقی ندارند و اگر چنین چیزی احساس شود، فقط از ضمیر خواننده سرچشمه گرفته است. این گونه است که در دنیای غرب، داستان «دکتر جکیل و مستر هاید» می‌تواند شامل همه گونه افراد، از همه گونه طبقات و از همه گونه حرفه‌ها و تخصص‌ها باشد، زیرا گرچه از دیدگاه اجتماعی اصل بر برائت است، ولی هرکس در مظان

لغزش قرار دارد و داستان پلیسی در یک معنی، بیان‌کننده همین لغزش‌هاست. انسان یعنی عاطفه، عشق، محبت، ایمان، نوع‌دوستی، ازخودگذشتگی و ایثار، ولی کینه، نفرت، بی‌اعتقادی، مردم‌گریزی، خودخواهی و انزجار نیز صفاتی انسانی‌اند. هم آنها و هم اینها مواد و مصالح رمان پلیسی مدرن را تشکیل می‌دهند. رمانی که با شیوه‌های ادبی و نگارش توسط قلم‌هایی توانا عرضه می‌شوند.

 نقش و لزوم یک کارآگاه واحد در یک مجموعه به چه علتی است؟ این سوال را از این جهت می‌پرسم که رمان‌های پلیسی جدیدی که این روزها ترجمه می‌شوند، کمتر به شکل مجموعه با یک کارآگاه واحد هستند.

 در دوره‌ای با یک سربازرس یا کارآگاه خصوصی آشنا می‌شدیم که به شیوه خود به تحقیقات ادامه می‌داد و همکاران خودش را در اغلب واقعه‌ها حفظ می‌کرد. مانند هرکول پوآرو، میس مارپل، سربازرس مگره و غیره. این شیوه طرفداران خودش را داشت و به عبارتی به وفادار شدن خوانندگان کمک می‌کرد، به این معنی که بخشی از بازیگران اصلی معرفی شده بودند و خوانندگان با افرادی آشنا و دوستانی قدیمی روبه‌رو می‌شدند و طبیعتا این افراد نیز انتظار خوانندگان خود را برمی‌آوردند. این شیوه نگارش در فاصله دو جنگ جهانی به طور کلی در زمینه رمان‌نویسی رواج پیدا کرد و آثاری پرحجم را برای‌مان به یادگار گذاشت (در ادبیات فرانسوی، «خانواده تیبو» و خانواده باسکیه را می‌توان از این دیدگاه بررسی کرد).

 کارآگاه‌های مشهور دنیا فقط منحصر به ادبیات انگلیس، فرانسه و آمریکا می‌شوند یا این‌که در دیگر کشورها هم با کارآگاه‌های معروفی روبه‌رو هستیم و تنها ادبیات ما از داشتن کارآگاه محروم است؟ برای مثال در کشورهای آسیایی، آمریکای لاتین، آفریقا و...  هم کارآگاه‌های معروفی داریم که در سطح جهان معرفی شده باشند و همچنان برای ما ناشناخته مانده باشند و کسی سراغ آنها نرفته باشد؟

ترجمه‌هایی که از این ژانر به فارسی می‌شود، بیشتر از زبان انگلیسی یا فرانسه و کمی هم آلمانی است. مسلما در زبان‌های دیگر چون اسپانیایی، پرتغالی، ژاپنی، چینی و... هم آثاری وجود دارد که کمتر سراغ آنها رفته‌ایم. آثاری که در کشورهای غربی پخش می‌شود، به طور همزمان در چند زبان رایج این کشورها به چاپ می‌رسد، مثلا در سال‌های اخیر آثار نویسندگان کشورهای اسکاندیناوی.

 آیا می‌توان برای این ژانر فرمولی را در نظر گرفت؟ برای مثال همیشه در این ژانر نخستین فردی که به عنوان مظنون -ولو با دلایل محکم- در یک‌سوم ابتدایی داستانی معرفی می‌شود و کسی که بیشترین شواهد برای گناهکاری او در نیمه داستان وجود دارد، بی‌گناه است. تفاوت کلاسیک‌های این ژانر مانند آلن‌پو، سرآرتور کانن دویل و آگاتا کریستی با مدرن‌های این ژانر مثل گرانژه، فردریک دار، یاکوب آرژونی و مانشت موجب عوض شدن این فرمول‌ها شده است یا همچنان رمان پلیسی مدرن از آن مولفه‌ها پیروی می‌کند؟ از تفاوت‌های رمان پلیسی کلاسیک با آثار پلیسی مدرن بگویید.

با توجه به گذشته، استخوان‌بندی رمان پلیسی دگرگونی یافته است. اصولی که هر نویسنده‌ای (خواه نویسنده رمان معمولی یا داستان پلیسی) ملزم به رعایت‌شان بود، بعد از توصیف فیزیکی و اخلاقی هریک از بازیگران اصلی، تقسیم‌بندی صفحات و جای دادن ماجرای اصلی در آن بود. معمولا اگر کتاب شامل ٢٠٠ صفحه می‌شد، نویسنده در صدصفحه نخست، اشخاص داستان را مستقر می‌کرد، موتور داستان را به کار می‌انداخت تا به مرحله بحرانی (مثلا وقوع جنایت و طرح معمای آن) برسد.

در صد صفحه بعدی از راه‌های مختلف به حل مسأله و معمای آن می‌پرداخت، البته شماری از راه‌های انتخابی به بی‌راهه منتهی می‌شود و در نهایت در چند صفحه آخر و گاهی در چند سطر آخر، جواب پرسش مطرح‌شده در طول کتاب را ارایه می‌داد. این شیوه کلاسیک، در رمان مدرن پلیسی تا حد زیادی به دست فراموشی سپرده شده است و آنچه را که در شیوه نگارش تراژدی، وحدت‌های سه‌گانه می‌خوانند؛ وحدت مکان، زمان و انتریگ داستانی، به کلی به دست فراموشی سپرده شده است،

البته به اقتضای موضوع، گاهی شگردهای نگارش و روایت داستان پلیسی همان شیوه‌های کلاسیک را در پیش می‌گیرند. رمان به‌طورکلی حرف و حدیث انسان است. رمان پلیسی هم از این قاعده مستثنی نیست و در طول زمان شیوه‌های متفاوتی را تجربه کرده است. این رمان که در ابتدا به ذکر افقی حکایت می‌پرداخت و البته برای جلب توجه خوانندگانش معمایی نیز مطرح می‌کرد (وقوع جنایتی در یک اتاق دربسته یا در یک قطار درحال حرکت یا در یک کشتی میان آب و غیره، ظاهرا هیچ‌یک از اشخاص موجود در محل، امکان دست زدن به جنایت را نداشته‌اند) به تدریج از این آرایه‌های ساختگی فاصله گرفت و هرچه بیشتر به معمای وجودی اشخاص داستان پرداخت.

«دکتر جکیل و مستر هاید» (رابرت لوئیس استیونسن ١٨٨٦) را به یاد می‌آوریم. در این‌جا نیازی به دو موجود نبود، یک نفر می‌توانست هم دکتر جکیل باشد و هم مستر هاید. به این ترتیب، به تدریج، رمان پلیسی به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم، علاوه بر «انتریگ» اصلی داستان به مطالعه ضمیر اشخاص داستان توجه نشان داد و به یک معنی به علت اصلی ناهنجاری رفتارهای اجتماعی منجر به وقوع جنایت پرداخت. رمان پلیسی ٦٠-٥٠سال گذشته فقط قصه مردی که زنش را می‌کشد یا زنی که شوهرش را مسموم می‌کند، نیست، بلکه مطالعه خلقیات، کمبودها، سرخوردگی‌ها، فشارهای اجتماعی، اخلاق و هنجار غالب در محیط زیستی یک فرد است.

این مجموعه از علل موجب می‌شود که پای او به چنین جنایتی کشیده شود. به عنوان مثال اگر به آثاری که در مجموعه «نقاب» در اختیار خوانندگان ایرانی قرار می‌گیرد، توجه شود، ملاحظه می‌کنیم که مثلا سربازرس مگره یا اشخاص اصلی رمان‌های دیگر قبل از دستگیری و به اعتراف کشاندن جانی یا فراهم آوردن شرایطی که موجب برملا شدن دسیسه‌های شخص جنایتکار می‌شود، به مطالعه جو، حال‌وهوای محیط داستان می‌پردازند،

از خصوصیات زندگی قهرمان‌های آن می‌نویسند، شرایط وقوع جنایت را چنان ترسیم می‌کنند که به هیچ وجه نیازی به طرح معما و حل آن نیست. انتریگ در دل داستان و همراه با آشنایی با اشخاص آن، خودبه‌خود شکل می‌گیرد، به نقطه اوج می‌رسد و سپس افول آن را بازهم باتوجه به حال‌و‌هوای داستان می‌بینیم یا گاهی بی‌آن‌که نویسنده پافشاری کند، حدس می‌زنیم. این‌جاست که رمان پلیسی را در غرب، در صدر می‌نشاند و برای فروش و جهان‌گیر شدنش نیازی به تکیه‌گاه‌های مالی، سیاسی، عقیدتی و غیره نیست.

پوریا میرآخورلی